作為空間敘事的城市與電影

建筑空間和城市風景具有敘事的屬性，這種敘事性令其同作為一種藝術形式的電影相聯系。我們將“敘事”（narrative）這一概念從語言和文學擴展到不同領域（例如歷史學、人類學、性別研究、精神分析、社會學、文化研究、媒介研究甚至是法學等），當然也包括城市研究。這一擴展的過程同結構主義和符號學理論密切相關。從“敘事”的角度，我們試圖初探城市和電影這兩者的空間敘事特征。

“敘事學”理論重要的源頭之一，是托多羅夫（Tzvetan Todorov）在1969年的著作《〈十日談〉語法》中提出的“敘事學”概念，它指的是受結構主義影響而產生的有關敘事作品的理論。同一時期其他重要的學者，包括格雷馬斯（Algirdas Julien Greimas）、熱奈特（Gerard Genette）和羅蘭·巴特等，將“敘事學”從語言學的領域擴展為對于“能指”和“所指”的研究。這種方法而后變成了后結構主義重要的研究轉向，尤其是解構主義學家喬納森·卡勒（Jonathan Culler）和德里達（Jacques Derrida）等。同時，在20世紀60年代中期，受到“接受美學”（Receptional Aesthetic）或“讀者反應理論”（Reader Response Criticism）的影響，電影理論開始從“以客體為中心的認識論（以電影文本為核心的研究范式）”向“以主體為中心的認識論（以觀眾為中心的研究范式）”轉變。與此同時，語言和文學的敘事學理論也促進了電影敘事學理論的發展。對于“敘事”的研究令我們能夠更好地理解電影和城市，尤其是當我們以結構主義或解構主義分析影像建筑或影像城市之時。在電影的語境下對于空間和地方所進行的符號學解讀，也被認為具有一定的應用價值。

而當我們將敘事學的內容用在非“情節”或“事件”性的文化藝術形式（如城市和建筑空間）上時，便會面臨很多契合度的問題。然而，敘事學的普適性已經為絕大多數學者所承認，因此被應用于都市空間的研究也無可厚非。阿伯特（H-Porter Abbott）指出，敘事并不局限于傳統的故事和情節模式，而是“從一個封閉性的內部概念變為外延性的指涉”，且“滲入我們日常生活的每個角落……我們每天都在進行敘事，而且是很多次敘事”。而莫妮卡·弗魯德尼克（Monica Fludernik）也質疑“動作”或“事件”的重要作用，認為敘事的實質是“人類中心的經驗交流……以及人類情感的描述和反映”。因此，敘事不僅是一些“事件”或“動作”的序列，而且是人類經驗的有機構成。在這樣一種視域下，我們必須考慮到所有人類經驗所具有的敘事特征，尤其是日常生活和環境的各個角落中的敘事痕跡。尤其后現代的文藝批評理論將這種敘事的泛化視為常態，認為這是后現代人們日常生活的重要部分。羅蘭·巴特也持有類似的觀點，他在《圖像、音樂、文本》一書中認為“敘事在各個領域都有所應用和體現，任何物質材料都可以用來講述和感受故事”，而且“從文學語言到靜止或運動的圖像，從建筑到舞蹈……甚至包括神話、傳說、小說、史詩、悲劇、喜劇、歷史、繪畫、彩繪玻璃、電影、漫畫、對話等等，敘事無處不在”。對于羅蘭·巴特來說，敘事的多樣性在于跨越時間、空間、國別和社會，因此“從人類誕生起敘事便存在”，而“我們的生活已經無法脫離敘事”。

城市作為一種空間，充斥著各種建筑性的符號、圖像和形式，因此城市研究完全可以用一種符號學的方式進行敘事性的研究。正如羅伯特·阿爾特曼（Robert Altman）所強調的，“敘事的新定義變成了一種包羅萬象的概念，可應用于日常生活所有的文本和經驗”，因此“自然也包括城市空間”。如果敘事以一種“巨大多樣化的形式”存在于文字的、語言的和圖像的話語中，（真實或再現的）建筑和城市便可以拿來分析其敘事的意義。從這個意義上來說，敘事便具有了“空間特征”（spatial characteristics）的可能性，尤其是針對建筑和城市空間作為一種敘事話語分析的契機。近年來，關于敘事和空間關系的研究便被應用于電影研究。斯蒂芬·西斯（Stephen Heath）提出電影的“敘事空間”（narrative space）這一概念，令電影研究有了空間敘事的角度。西斯強調“敘事”和“空間”的合二為一，認為“電影重要的敘事功能之一便是空間的營造”，而“電影制造了空間，在空間中發生和開展情節”。因此，西斯將電影看作重要的空間敘述形式，這被認為是“現代影像空間研究的先驅性觀點”。其他諸如大衛·波德維爾（David Bordwell）、達德利·安德魯（Dudley Andrew）等電影理論家雖然并不一定完全同意西斯的觀點，卻繼續沿用“敘事空間”這一概念，并生發出更多重要的論述維度和問題意識。

而從現代性的角度來說，安東尼·維爾德（Anthony Vilder）的專著《變形的空間》援引了本雅明的理論來描繪一種新的現代性，解釋電影這種現代藝術如何更適合表現“虛構性的現實空間”。所謂“虛構性的現實空間”，指的是都市等現實空間中被影像加持過的部分，或者說“影像化的現實”。本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中認為“攝影將人們的身體帶入一個非現實、無意識的視覺世界”，維爾德一方面認為這樣一種“視覺世界”并不完全“非現實”，另一方面認為本雅明的觀點是一種針對都市空間語境的基礎性感覺分析。本雅明也聲稱“電影可以通過影像化劇本來增加敘述的深度，還可以通過我們所熟悉的道具挖掘隱藏的生活細節，甚至可以通過攝影機的引導恢復我們對于乏味環境的興趣”，這樣一方面能夠“賦予生活以更大的魅力”，另一方面“為現實空間提供了一個巨大的、令人料想不到的余地”。這些話強調了攝影機在空間敘事方面的重要性，尤其是它能夠幫助人們以一種新的視角來觀看和感受現實中的建筑與城市空間。尤其，本雅明認為電影特別適合捕捉地方或城市的“靈韻”（aura）——正如維爾德的解釋，本雅明未完成的《拱廊計劃》“寫出了數以百計的索引，它們在現實和影像之間架起了橋梁，因此每一個文字、數字、顏色、光影的元素都指向更大的空間”，因此將這些元素放在一起便成為“一種城市的影像蒙太奇”。

以這樣一種觀點來看，早期電影對于現代城市“靈韻”的捕捉，其實本身就含有兩種空間敘事元素的交融。因此，對于都市空間敘述而言，電影成為最適合的媒介，而“都市漫游者”或許就是最好的導演。正如本雅明在《拱廊計劃》中慨嘆的那樣：“（于斯曼所規劃的）現代巴黎是一個多么好的電影題材！而且怎么能不拍成電影呢？不同歷史形態的城市面貌，從大街小巷到廣場建筑，電影不就是‘都市漫游者’最好的敘述形式嗎？”然而，都市漫游者邊走邊看城市的習慣，如何變成影像的表達？換句話說，城市空間的敘述與電影的敘述之間如何通約？對于這一問題，眾多不同時期的導演用精彩絕倫的電影給出了精彩的回答。尤其對于早期電影來說，從盧米埃爾兄弟到赫普沃思，從愛迪生到布萊頓學派，無論是對于流動性的強調還是針對畫面構圖、光影和線條的設計，無論是剪輯的應用還是電影序列的創新，都是希望能夠找到最佳（或最適合）的方式表現城市，以便在城市和電影兩種空間的敘述上進行通約。

羅蘭·巴特曾說，“城市是一個論述，這種論述本質上是一種語言：城市將這種語言說給居民聽”，與此同時，“我們也用語言訴說著我們所居住的城市，通過文字來凝視、感受、敘述和認識它”。然而，正如理查德·考易克所強調的，我們“并不需要通過語言來認識和理解城市，也不需要通過作者或讀者來進行城市的溝通”，也就是說，“城市影像學”能夠“脫離語言、句法和語匯知識而存在”，這樣一種“城市影像學”，將城市看作一個多層次、多面向的系統，這個系統“具有開放的詮釋空間和不斷敘述的可能性”，是一個“被設計、形構和理解的后結構主義空間，它不僅僅是功能性的項目、經濟約束、環境考察和社會影響，還包括官能的刺激、感知與滲透”。因此，作為交互性的空間敘述形式，電影和城市構成了彼此對話的可能性。

以上從文化實踐、藝術語匯、地理繪圖和空間敘述四個方面，在現代性的視域下論述了電影（尤其是早期電影）與城市兩者之間交織、共生、互浸的關系。本書希望將電影作為一種多元化的對象進行考察，挖掘“電影”不同層面的屬性與特征。從經濟實體到技術載體，從藝術語匯到文化地理，從意識形態到公共空間，從實踐形式到敘述手段，電影包含極其豐富的思考維度。作為一種現代性的產物，早期電影對于城市在政治、經濟、地理、歷史和文化等方面的熱忱與激情，促進兩者更好地協同發展。早期電影與城市之間互浸與交融的關系，也體現在風景、建筑、交通、身體、聲音等議題上，在更為具體的層面上顯示出現代性的特征。對此，本書將在接下來的篇章中詳細論述。

注釋

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