電影的現(xiàn)代性繪圖作用
早期電影所拍攝的各個(gè)城市（例如紐約、倫敦、巴黎、莫斯科、柏林等），構(gòu)成了最早的世界影像“地圖”。與紙質(zhì)或印刷地圖所不同的是，這一地圖不僅是運(yùn)動(dòng)的，而且是充滿(mǎn)了視覺(jué)吸引力和身體置入感的：它以刻意的取景、精致的構(gòu)圖和美妙的光影給觀眾提供視覺(jué)上的城市風(fēng)光，同時(shí)以運(yùn)動(dòng)的鏡頭、多樣的序列和精彩的“展示”給人們帶來(lái)身體上的沉浸感。于是，大眾得以通過(guò)電影這張流動(dòng)的光影地圖來(lái)認(rèn)知和感受世界各個(gè)城市的地理空間。杰姆遜（Fredric Jameson）曾提出“認(rèn)知繪圖”（cognitive mapping）的概念，描述人們?cè)谑颉⑺槠退蚕⑷f(wàn)變的后現(xiàn)代“認(rèn)識(shí)”和“理解”一座城市的方法，“認(rèn)知繪圖”能夠讓人快速掌握城市中最重要的地標(biāo)式建筑、名勝古跡和重要的街道。尤其對(duì)于奧斯曼（Georges Eugène Haussmann）男爵所設(shè)計(jì)重建的現(xiàn)代巴黎而言，街道和廣場(chǎng)成為城市“認(rèn)知繪圖”的關(guān)鍵要素。針對(duì)強(qiáng)調(diào)歷史和地理知識(shí)的“認(rèn)知繪圖”，羅德威（Paul Rodaway）提出“感官地理”（sensuous geography）的重要性，重視個(gè)人記憶與情感的官能體驗(yàn)。如果“認(rèn)知繪圖”是理性的認(rèn)知，那“感官地理”便是感性的漫游。
尼澤·阿爾薩義德對(duì)于“影像城市”（cinematic city）概念的核心論述——“令城市成為電影話語(yǔ)的基本構(gòu)成，令電影成為都市話語(yǔ)的基本元素”，可以從不同學(xué)科的角度進(jìn)行思考和實(shí)踐，而就地理學(xué)的角度而言，如何令電影成為城市的“認(rèn)知繪圖”同時(shí)令城市成為電影的“認(rèn)知繪圖”是值得探討的。這一點(diǎn)也體現(xiàn)出電影和城市兩者之間“交互”“多元”或“交叉”的語(yǔ)境與方法。對(duì)此，愛(ài)德華·迪蒙伯格（Edward Dimendberg）將地理學(xué)（尤其是文化地理學(xué)）理論引入對(duì)于黑色電影的討論，認(rèn)為“地理學(xué)、城規(guī)學(xué)、建筑理論以及都市文化史的角度和方法進(jìn)入電影研究，能夠?qū)⒊鞘凶鳛橐环N具有內(nèi)在結(jié)構(gòu)的主題、神話和圖景”，于是“電影的空間問(wèn)題可以被視為社會(huì)肌理與歷史事實(shí)，而非簡(jiǎn)單的形式風(fēng)格與敘事特征”。而對(duì)于地理學(xué)的引入，核心議題之一便是如何以一種“繪圖”的方式，將城市空間的生活經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)文化關(guān)系勾勒出來(lái)。這也符合列斐伏爾、哈維、索亞等人對(duì)于空間肌理和社會(huì)關(guān)系的強(qiáng)調(diào)，于是電影可以成為都市空間社會(huì)關(guān)系的一環(huán)，既是物質(zhì)性的參與和建構(gòu)，又是精神性的再現(xiàn)與象征。而這樣一種思考方式，對(duì)于研究早期電影的空間地理問(wèn)題同樣適用。一方面，我們要強(qiáng)調(diào)不同文化和社會(huì)語(yǔ)境中影像“繪圖”的差異性，于是特定的都市環(huán)境構(gòu)成不同的社會(huì)、文化和歷史發(fā)展形態(tài)；另一方面，也應(yīng)充分考慮到當(dāng)時(shí)各個(gè)國(guó)家和地區(qū)的城市在交通運(yùn)輸、旅游和經(jīng)濟(jì)往來(lái)上的合作性，因此一些觀念和意識(shí)形態(tài)上的特征具有跨國(guó)或跨地的共性。
從“認(rèn)知繪圖”的角度來(lái)說(shuō)，城市與電影（或藝術(shù)）的交融與互浸，在城市地標(biāo)、街道或建筑的“再現(xiàn)”方面具有各種國(guó)族、階級(jí)、性別、種族甚至殖民性的征候。地理學(xué)家多林·B-梅西（Dorren B-Massey）曾論述城市在地理空間環(huán)境上的“穩(wěn)定化”（valorization）源自社會(huì)、文化和歷史發(fā)展中的獨(dú)特語(yǔ)境，這種語(yǔ)境往往充斥著各種權(quán)力的運(yùn)作，例如“殖民主義”和“帝國(guó)主義”等。作為梅西觀點(diǎn)的具體闡發(fā)，艾拉·舒哈特（Ella Shohat）和羅伯特·斯塔姆（Robert Stam）曾論述19世紀(jì)的歐洲小說(shuō)如何將“殖民性轉(zhuǎn)化為都市窺探的奇觀”，尤其是倫敦、利物浦或者巴黎等城市在建筑肌理的“全景式的城市空間”不斷被挪移和轉(zhuǎn)化為“帝國(guó)的眼睛”，于是突顯了“殖民主義”“帝國(guó)主義”的“龐大移動(dòng)性”（massive mobility）。例如康拉德的小說(shuō)《黑暗之心》中所謂的“帝國(guó)的心臟”其實(shí)是倫敦而非剛果，這突顯了倫敦等城市在經(jīng)濟(jì)和文化崛起上血淋淋的殖民背景。與此類(lèi)似，馬瑞茲奧·新科格蘭尼（Maurizio Cinquegrani）通過(guò)考察再現(xiàn)倫敦的早期電影，尤其是聚焦于這些電影中的紀(jì)念碑或儀式性的建筑空間，指出早期電影故意傳遞出強(qiáng)盛“帝國(guó)主義”的信息，這種信息特別通過(guò)“異國(guó)情調(diào)”、作為他者的殖民主義建筑來(lái)體現(xiàn)——這些建筑被影像塑造為建筑奇觀，并隱喻為（作為帝國(guó)心臟的）倫敦的角落，于是突顯了意識(shí)形態(tài)上的殖民主義色彩。從這個(gè)意義上說(shuō)，電影或其他藝術(shù)形式的“認(rèn)知繪圖”展示了各種權(quán)力之間的關(guān)系（例如大都會(huì)中心強(qiáng)化空間、文化和地理支配的力量以及“外圍”他者的圖景等等），并凝聚了國(guó)族、殖民或后殖民、種族、階級(jí)甚至性別等議題。
我們以1906年的境況電影《火災(zāi)前的市場(chǎng)街之旅》（ATrip Down Market Street Before the Fire）（圖1-4）為例，具體說(shuō)明早期電影的現(xiàn)代性“認(rèn)知繪圖”的作用。這部電影是透過(guò)舊金山市場(chǎng)街纜車(chē)（cable car）的前窗拍攝而成的，是1906年大地震和大火災(zāi)前關(guān)于舊金山主干道和市中心繁榮區(qū)域的珍貴的影像留存。由于攝影機(jī)一直放在運(yùn)動(dòng)的纜車(chē)窗前，因此以“幻影之旅”的方式拍攝出運(yùn)動(dòng)感十足的影像。該影片中裝載攝影機(jī)的纜車(chē)從位于舊金山市中心的雙峰山（Twin Peaks）山腳出發(fā)，一路向東北行進(jìn)，縱貫整條市場(chǎng)街，直到東北海岸邊的渡輪大廈（Ferry Building）為止。因?yàn)槔|車(chē)沿著中軸線車(chē)軌直行，不存在變道和轉(zhuǎn)彎，因此遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，目的地渡輪大廈坐落在中軸線的正中央，遙遙指引著纜車(chē)的前路，成為整個(gè)短片最醒目的城市地標(biāo)。始建于1898年的渡輪大廈位于舊金山灣的內(nèi)河碼頭，是當(dāng)時(shí)人們乘坐渡輪前往奧克蘭、阿拉梅達(dá)和伯克利的必經(jīng)之路。渡輪大廈頂部的鐘樓是舊金山著名的城市景觀，尖頂上飄揚(yáng)著的星條旗彰顯著現(xiàn)代都市的自信和繁華。鏡頭所經(jīng)之處，市場(chǎng)街上的地標(biāo)建筑清晰可辨，渡輪大廈同報(bào)業(yè)大樓（Call Building）、弗拉德大樓（Flood Building）、蒙納德諾克大廈（the Monadnock Building）等高樓大廈，撐起了當(dāng)時(shí)舊金山現(xiàn)代都市的天際線。由此，通過(guò)“幻影之旅”所呈現(xiàn)的舊金山市場(chǎng)街中的地標(biāo)性摩天建筑，觀眾完成了對(duì)1906年舊金山城市空間的認(rèn)知繪圖。
而從“感官地理”的角度來(lái)說(shuō)，“都市漫游者”（flaneur）提供了重要的“感官地理”的方式。根據(jù)本雅明的解釋?zhuān)ǖ氯R爾（Charles Pierre Baudelaire）筆下的“都市漫游者”是“見(jiàn)證現(xiàn)代性新?tīng)顩r的知識(shí)分子形象”，是“城市現(xiàn)代性的公共場(chǎng)景的經(jīng)驗(yàn)象征”。一方面，“都市漫游者”將“街道當(dāng)作居所”，并“將身體靠在房屋外的墻壁上，就像一般的市民靠在家中的四壁一樣安然自得”，而且“閃閃發(fā)光的琺瑯商業(yè)招牌至少是墻壁上的點(diǎn)綴裝飾，不亞于一個(gè)有資產(chǎn)者的客廳里的一幅油畫(huà)”。而“墻壁就是他墊筆記本的書(shū)桌，書(shū)報(bào)亭是他的圖書(shū)館，咖啡店的階梯是他工作之余向家里俯視的陽(yáng)臺(tái)”。另一方面，漫游者對(duì)都市的身體感知，也同樣是其進(jìn)入城市內(nèi)部結(jié)構(gòu)、窺探和發(fā)現(xiàn)城市秘密的過(guò)程。這些人并不是城市的居民。“只有那些城市的異質(zhì)者，那些流動(dòng)者，那些不被城市的法則同化和吞噬的人，才能接近城市的秘密。”
而對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，影像代替了都市漫游者的眼睛和身體，充當(dāng)了城市電影的“向?qū)А薄Ｓ捎诳臻g和環(huán)境是電影畫(huà)面的重要組成部分，因此在表現(xiàn)城市的電影中，“漫游”具有重要意義：一方面，它能夠創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)鏡頭，而運(yùn)動(dòng)鏡頭正是電影的重要元素和組成部分；另一方面，它能夠展現(xiàn)城市建筑、空間和環(huán)境，實(shí)現(xiàn)觀眾對(duì)于電影空間的認(rèn)同。尤其街道集中體現(xiàn)了城市的“流動(dòng)性、匿名性、混亂性”，因此街道對(duì)于城市影像具有十分重要的意義：從早期境況電影對(duì)于街道和街道上重要事件（如游行、閱兵、自行車(chē)比賽等）的記錄，到“電影眼睛派”（Kinoks）和“都市交響樂(lè)電影”對(duì)于街道節(jié)奏感和韻律感的營(yíng)造，從黑色電影中陰暗潮濕、藏污納垢的街道到新浪潮主觀晃動(dòng)鏡頭所營(yíng)造的身體“漫游”，影像將街道上的商店、銀行、廣場(chǎng)等建筑和汽車(chē)、馬車(chē)、火車(chē)等交通工具連綴起來(lái)，于是觀眾借由鏡頭得以感知城市的地理與脈搏。此外，如果現(xiàn)實(shí)中的都市漫游發(fā)生在同時(shí)同地，那電影便可以通過(guò)剪輯和組合將不同時(shí)空的城市空間連接到一起，于是觀眾對(duì)城市空間地理的感受和認(rèn)識(shí)便經(jīng)歷了視聽(tīng)語(yǔ)言的再創(chuàng)造，這也突顯出影像的虛擬特質(zhì)。而移動(dòng)鏡頭（尤其是“幻影之旅”）的應(yīng)用，令影像的“都市漫游”真正代替了眼睛和身體，卻又創(chuàng)造出不同于現(xiàn)實(shí)的視覺(jué)和體感經(jīng)驗(yàn)。
多林·梅西在談及電影和“都市漫游者”的關(guān)系時(shí)，批評(píng)理論界過(guò)于側(cè)重“漫游者”所帶來(lái)的奇觀凝視和都市窺探，因?yàn)檫@樣一種趨勢(shì)導(dǎo)致了對(duì)電影鏡頭“窺視欲”（voyeuristic desire）屬性的強(qiáng)調(diào)。事實(shí)上，從這一概念出發(fā)，我們能夠延伸思考電影和城市關(guān)系中“流動(dòng)性”（mobility）的另一個(gè)維度：對(duì)于空間和時(shí)間中“韻律性”（rhythmicity）的強(qiáng)調(diào)。正如拉什（Scott Lash）所說(shuō)：“都市漫游者的意義，不僅在于對(duì)現(xiàn)代性的呈現(xiàn)，而且體現(xiàn)在火車(chē)、汽車(chē)甚至直升機(jī)的駕駛者和乘客的觀感中。”因此，從地理學(xué)的角度考察城市和電影的關(guān)系時(shí)，“感官地理”所強(qiáng)調(diào)的移動(dòng)性或流動(dòng)性（或者時(shí)間性和“韻律性”）的問(wèn)題就變得十分難得而重要了，它強(qiáng)調(diào)了都市空間屬性中的變化性、情緒性甚至是情感性。于是，城市影像不再是一種固定的、靜止的再現(xiàn)形式（例如建筑、街道、花園或樹(shù)木），而是一種可知可感的、移動(dòng)的、感性的環(huán)境，一種可以自由移動(dòng)、旅行和漂泊的空間。由此，早期電影的觀眾面對(duì)著一種空間視覺(jué)上知覺(jué)范式的轉(zhuǎn)變。
同樣以《火災(zāi)前的市場(chǎng)街之旅》為例，雖然只是隨著運(yùn)動(dòng)著的鏡頭走馬觀花地看，但是我們?nèi)匀荒軓挠跋癞?dāng)中嗅到20世紀(jì)初期舊金山濃厚的商業(yè)氣息。市場(chǎng)街上隨處可見(jiàn)百貨大樓、賓館酒店和銀行，還有步履匆匆的商人以及著裝時(shí)尚、大膽的女士。有學(xué)者甚至指認(rèn)出了市場(chǎng)街上的批發(fā)專(zhuān)區(qū)，那里聚集了進(jìn)口茶葉、咖啡和香料的公司以及各色輕工業(yè)企業(yè)。還有醒目的巨幅海報(bào)，光是雪茄廣告就出現(xiàn)了三次，包括亞瑟將軍雪茄（General Arthur Cigars）、內(nèi)森·黑爾·哈瓦那雪茄（Nathan Hale Havana Cigars）、貓頭鷹雪茄（Owl Cigars），商業(yè)繁華可見(jiàn)一斑。影片中最常出現(xiàn)的，還是熙熙攘攘的市場(chǎng)街上形態(tài)各異的交通工具，有軌電車(chē)、城市纜車(chē)、觀光車(chē)、敞篷汽車(chē)等等相繼登場(chǎng)，讓觀眾與都市現(xiàn)代性打了一個(gè)照面。只是，在那個(gè)還沒(méi)有紅綠燈和斑馬線的時(shí)代，橫穿馬路的行人、逆行的車(chē)輛隨處可見(jiàn)。車(chē)輛與人群在市場(chǎng)街上的穿行體現(xiàn)了舊金山這座現(xiàn)代都市令人著迷的流動(dòng)性，但缺乏管制的、無(wú)序的交通狀況，讓觀眾不得不為裝載著攝影機(jī)的纜車(chē)提心吊膽。根據(jù)美國(guó)國(guó)會(huì)圖書(shū)館的統(tǒng)計(jì)，《火災(zāi)前的市場(chǎng)街之旅》這部短片中一共出現(xiàn)了三十多輛纜車(chē)、四輛馬車(chē)與四輛有軌電車(chē)，但汽車(chē)的數(shù)量卻難以統(tǒng)計(jì)。盡管影片中看上去異常擁擠的市場(chǎng)街中依次出現(xiàn)了非常多的汽車(chē)，營(yíng)造出“車(chē)輪上的舊金山”這樣一個(gè)先進(jìn)、前衛(wèi)的都市形象，但實(shí)際上影片中幾乎每一輛汽車(chē)都繞著攝影機(jī)/纜車(chē)打過(guò)轉(zhuǎn)，因此它們不止一次地出現(xiàn)在畫(huà)面當(dāng)中。在影片拍攝的1906年，汽車(chē)對(duì)于舊金山人來(lái)說(shuō)還是一個(gè)新奇的東西，私用或商用的馬車(chē)、貨車(chē)和手推車(chē)才是當(dāng)時(shí)人們最常用的交通工具。在這部短片中，我們可以看到20世紀(jì)早期的美國(guó)城市空間中流動(dòng)性與混亂性并存。
無(wú)論是“認(rèn)知繪圖”還是“感官地理”，都突出了電影在地理空間方面的重要作用，也強(qiáng)調(diào)了城市和電影之間多樣化、多面性、多角度的復(fù)雜關(guān)系。尤其對(duì)于早期電影來(lái)說(shuō)，無(wú)論是奇觀式的權(quán)力再現(xiàn)還是感官性的都市漫游，都給我們提供了認(rèn)識(shí)和思考城市現(xiàn)代性的良好契機(jī)。
注釋
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