序言
[1]“誰能說散文的創作沒有依賴于荷馬史詩呢？”對一位修辭學老師的這一反問，應當給出否定的答案：沒有哪位古代的智識人會懷疑《伊利亞特》和《奧德賽》為散文的創作提供了資源，包括潛在地為新約故事提供了資源。
拙著《荷馬史詩與〈馬可福音〉》（The Hemeric Epics and the Gospel of Mark）曾主張，成書最早的福音書的作者使用《奧德賽》作為其首要的文學模板創作了其一至十四章，運用《伊利亞特》，尤其是赫克托爾（Hector）之死以及贖回他尸身的故事作為模板，創作了其十五至十六章。
[New Haven：Yale University Press, 2000。二者間最顯著的相似性是人物刻畫。和奧德修斯（Odysseus）一樣，耶穌就像一個智慧的木匠，他經歷了很多磨難，和一群愚昧、怯懦甚至奸詐的人一起航行在大海上。也和奧德修斯一樣，耶穌回到了他的“家”，耶路撒冷圣殿，這個地方已經落入了反對他的人之手，即，猶太的管理者，這些人就像是佩涅洛佩（Penelope，奧德修斯忠實的妻子）的求婚者，擠在這個寡婦的房子里。彼得扮演了和歐律洛克斯（Eurylochus）一樣的角色，即奧德修斯的副手；瞎子（巴底買，Bartimaeus）讓人回想起盲人預言家特瑞西阿斯（Tiresias）；猶大和巴拉巴（Barabbas，新約中取代基督耶穌被釋放的服刑強盜）所扮演的角色源自墨蘭提修斯（Melanthius）和伊洛斯（Irus）；那個在安葬耶穌時給他涂香膏的無名婦女類似于奧德修斯的奶媽歐律克蕾婭（Eurycleia），她在給她的主人洗腳時認出了他的身份。耶穌被捕時赤身逃離并再次出現在耶穌墳墓前的那個年輕人，正是厄爾皮諾（Elpenor）的化身，他的靈魂曾和奧德修斯在冥府相遇。《馬可福音》中所謂的“彌賽亞的奧秘”源自奧德修斯的偽裝以使求婚者不能識別他的身份。耶穌也是一樣，他試圖讓那些見證過他的神跡的人沉默，以免這些話傳到他的敵人那里去。
所有的事件看上去都是對《奧德賽》的模仿。我對比了耶穌讓漁夫跟隨他與雅典娜召集船員這兩個故事；平靜的大海轉變成為埃俄羅斯（Aeolus）的風口袋的故事；給格拉森被鬼附的人驅魔借鑒自基爾克（Circe）和波呂斐摩斯（Polyphemus）的故事；對施洗約翰（John the Baptist）的斬首類似于對阿伽門農（Agamemnon，特洛亞戰爭中希臘軍隊的統帥）的謀殺；耶穌用餅和魚讓五千人吃飽，以及還有一次讓四千男女吃飽的故事折射出《奧德賽》第三卷和第四卷中的兩次宴會，第一次是在海邊給四千五百人提供飯食。耶穌在海上行走就像赫耳墨斯和雅典娜所行。耶穌在彼得、雅各以及約翰面前顯榮的故事，是對奧德修斯在他兒子特勒馬科斯（Telemachus）面前偽裝的改編。耶穌進入耶路撒冷，應該是受到奧德修斯偽裝成行乞之人進到費埃克斯人（Phaeacians）的城的啟發。潔凈圣殿模仿的是奧德修斯對求婚者的殺戮，耶穌在客西馬尼（Gethsemane）所受的苦難模仿了奧德修斯去往冥府之前和基爾克在一起的最后一晚。
《馬可福音》從《伊利亞特》中也有借鑒。史詩中總是會預言故事里英雄的死亡，比如阿喀琉斯（Achilles）和赫克托爾，這為《馬可福音》提供了一個可能的模板來反復預言耶穌的死。荷馬并沒有講述阿喀琉斯之死，但是馬可發現赫克托爾的死以及營救他的尸身很有啟示，為他的受難敘事提供了原型。和赫克托爾一樣，耶穌拒絕了酒，并且感覺被他的主離棄。以利亞（Elijah）沒有出現來救耶穌，正如德伊福波斯（Deiphobos）沒有救赫克托爾。百夫長幸災樂禍地看著耶穌，正如阿喀琉斯幸災樂禍地羞辱赫克托爾。三個婦女去哀悼耶穌的死，就像赫卡柏（Hecuba）、安德羅馬克（Andromache）和海倫哀悼赫克托爾一樣。亞利馬太的約瑟（Joseph of Arimathea）在夜間去求耶穌的身體，所扮演的角色和普里阿摩斯（Priam）一樣。馬可并不是盲目地借鑒史詩；他對這些人物進行了改變，把耶穌描繪成一個高于奧德修斯和赫克托爾這些人物的形象。最值得關注的是，和《伊利亞特》不一樣，這部成書最早的福音書試圖傳達的是好訊息：耶穌不同于赫克托爾，他從墳墓中復活了。
我同樣還發表了其他一些關于古典希臘詩歌對古代猶太人及基督教作品的影響的研究：《荷馬的基督教化：〈奧德賽〉、柏拉圖以及〈安德烈行傳〉》（Christianizing Homer：“The Odyssey，”Plato，and“The Acts of Andrew”，1994）；《路加的猶推古和荷馬的厄爾皮諾：〈使徒行傳〉20：7-12和〈奧德賽〉10-12》（“Luke's Eutychus and Homer's Ellpenor：Acts 20：7-12 and Odyssey 10-12”），JHC 1（1994）：5-24；《〈使徒行傳〉12：1-17中的催眠天使和〈伊利亞特〉第二十四卷中赫耳墨斯拜訪普里阿摩斯：路加對史詩的模仿》（“The Soporific Angel in Acts 12：1-17 and Hermes’Visit to Priam in Iliad 24：Luke's Emulation of the Epic”），Forum n. s. 2.2（1999）：179-187；《奧德修斯和保羅的沉船事件》（“The Shipwrecks of Odysseus and Paul”），NTS 45（1999）：88-107；《〈路加福音〉的結尾和〈奧德賽〉結尾的對比》（The Ending of Luke and the Ending of the Odyssey），收于論文集《寫給后代：以色列、早期猶太教以及早期基督教傳統的變革》（For a Later Generation：The Transformation of Tradition in Israel，Early Judaism and Early Christianity），Randal A. Argall等編，2000，頁161-168；《〈托比特書〉和〈奧德賽〉》（Tobit and the Odyssey），收于論文集《古代文獻和基督教之間的模仿和互文性》（Mimesis and Intertextuality in Antiquity and Christianity），Dennis R. Macdonald編，SAC；Harrisburg：Trinity Press International, 2001，頁11-40。]
我很高興，這本書引起了一些反響，但它同樣引發了很多的懷疑、批評和偶爾的敵意。為了回應所有對我的批評，我開始著手寫這本書，書中把《使徒行傳》中的四個部分和《伊利亞特》進行了對比。
一開始我便清楚，解讀《馬可福音》可能會遇到阻力，這不僅來自那些把福音書當作可靠的歷史事實來讀的人，還來自那些受過批評訓練的學者。絕大多數現代觀點都認為，福音書和《使徒行傳》的作者是之前口傳傳統和書面資料的編纂者或剪輯師。這些從事形式批評的研究者把文本分成不同的組成部分，然后按類型歸為寓言、箴言、禱文、預言或各種不同類型的傳奇，比如神跡故事和神靈顯現故事。然后，在讓文本發出聲音之前，他們設法重建所能創造或傳播這些材料的地域、語言或者神學環境。很多學者[2]竟然把福音書和《使徒行傳》中幾乎所有的敘述都歸于歷史記憶，或至少歸為對口傳傳統的記錄，還有一些人認為這些作品具有很強的獨創性。然而，很少有人把文學模仿視為其主要的創作活動。
早期的基督教作家不僅會篡改口傳傳統和原始資料，也以異教徒的文學作品為模板創作了很多故事，有時他們甚至不依靠猶太教或基督教傳統所提供的信息。也就是說，他們按照在學校里學到的方法來寫作：通過[一些關于希臘羅馬文學中的模仿的研究并非都具有權威性，但下面的這些研究成果非常有價值：Peter Hermann, 1911；Eduard Stemplinger, 1912；再版，1990，頁118-121、212-215；George Converse Fiske, 1920/1971；Helen North，《古代演說家的詩歌訓練》（“The Use of Poetry in the Training of the Ancient Orator”），刊于Traditio，8（1952）：1-33；Richard McKeon，《文學批評和古典文學中的模仿》（Literary Criticism and the Concept of Imitation in Antiquity），收于Ronald Salmon Crane編，Critics and Criticism，Chicago：University of Chicago Press, 1952，頁147-175；H. Koller, 1954；Donald Lemen Clark, 1957，頁144-176；Jacques Bompaire, 1958；Bernard Kytzler，《模仿和仿效》（“Imitatio und Aemulatio in der Thebais de Statius”），Hermes 97（1969）：209-232；B. P. Reardon, 1971，頁3-11；Tomas H?gg, 1971，頁306-335；Herbert Juhnke, 1972；Hermann Strasburger, 1972；Jan Fredrik Kindstrand, 1973；Hermann Funke，《古希臘羅馬時期荷馬和他的讀者》（“Homer und seine Leser in der Antike”），FUME 1976-1977，頁26-38；Elaine Fantham，《模仿及其衰落：公元1世紀的修辭理論與實踐》（“Imitation and Decline：Rhetorical Theory and Practice in the First Century after Christ”），CP 73（1978）：102-116；D. A. Russell，《論模仿》（De imitatione），收于Creative Imitation in Latin Literature，D. A. West & A. J. Woodman編，Cambridge：Cambridge University Press, 1979，頁1-16；Georg Nicholaus Knauer, 1979；以及《維吉爾的〈埃涅阿斯記〉和荷馬》（Vergil's Aeneid and Homer），收于Oxford Readings in Vergil’s Aeneid，S. J. Harrison編，Oxford：Oxford University Press, 1990，頁390-412；Tomas M. Greene, 1982；G. Williams，《作為文學史家的羅馬詩人：模仿的某些要素》（“Roman Poets as Literary Historians：Some Aspects of Imitatio”），ICS 8（1983）：211-237；Thomas Louis Brodie，《希臘羅馬對文本的模仿：路加對運用傳統文獻的解讀》（Greco-Roman Imitation of Texts as a Partial Guide to Luke's Use of Sources），收于Luke-Acts：New Perspectives from the Society of Biblical Literature Seminar，Charles H. Talbert編，New York：Crossroad, 1984，頁17-46；Virginia Knight, 1995；Stephen Hinds, 1998；Ellen Finkelpearl, 1998；以及Dennis R. MacDonald, 2001。]
一位與福音傳道者同時代的人這樣寫道：
毫無疑問，在藝術中，我們[作為修辭學教師]的任務哪怕很小的部分都會依賴于imitatio，因為……襲用任何成功創造出來的東西都比較合算。
一位修辭史學家認為，“修辭學上的‘模擬’（mimesis）或者‘模仿’……成了修辭學教師的主要興趣點，以至于在后來的希臘化時期，它的光芒往往蓋過了一切”。沒有比《伊利亞特》和《奧德賽》更受歡迎的模仿對象了，甚至散文寫作對它們也青睞有加。形式批評家會把新約中的敘事與作為一個集合的其他所有同類型的故事進行對比，而“模仿批評家”會把它與早期的文本進行對比，這些早期文本中的某一個敘事或許為其提供了一種寫作模板。當然，文學模仿不能解釋福音書和《使徒行傳》中所有故事的敘述行為，但對其中相當數量的故事形式表現出較有力的敘事學解釋。
從總體上承認模仿在古代敘事中的重要性，與認識某一特定作品中的模仿行為是兩回事。學生們都學會了掩飾自己對模仿的依賴，以免受到迂腐或剽竊的指控。因此，模仿通常很難辨別，即便有作者宣稱自己的作品是模仿的，讀者也不置可否。今天我們在閱讀這些文本時，是帶著一種文化能力去閱讀的，這種能力截然不同于文本所為之而寫的讀者。古代讀者能夠看出其中的典故，而這些典故在今天除了訓練有素的古典主義者之外，無法為其他所有人所覺察。盡管文本中的模仿難以覺察，但這是一個批評家可以為我們理解文本做出的最有價值的貢獻。的確，閱讀一個模仿文本本身就是一件很受益的事情，然而，能認識到它的一個或多個模仿模板，則需要讀者對其文本形成更全面、更具對話性的理解。
我設置了六個標準來辨認古代文本中的文學模仿，這些標準不僅對新約中的模仿，對古典詩歌中的文學模仿也都適用。它們不僅可以描述性地反映希臘和羅馬作家的模仿行為，也同樣適用于辨別各類文學性較強的作品的模仿行為。
前兩個標準用來評估可選模板的文化影響力（cultural significance）。標準一：可及性。該標準涉及確定被模仿的模板相對于模仿作品的年代、被模仿模板的自然分布情況以及它在教育、藝術和文學中的普及度。顯然，沒有哪個作者可以模仿他或她從來沒有讀過的文本，因此，模板的流傳越廣泛、越普及，就越有理由被其他作者使用。不是特別明顯但同樣重要的，[3]是模板對于預期讀者的可及性。古代的敘事作品往往申明自己是改寫了某一部早期文本，以鼓勵讀者進行對比。但這種策略只有當他們的讀者對被模仿文本很熟悉時才會奏效。
如果只指出一部古希臘讀者熟悉的文學作品，那就非《伊利亞特》莫屬。一份關于希臘羅馬時期的埃及的書稿目錄中，有超過六百部是關于荷馬的，其中大部分和《伊利亞特》相關。在荷馬之后，接下來一位作品保存最完好的作家是德莫斯忒涅斯（Demosthenes，古希臘的雄辯家），跟他有關的作品有83部；其次是歐里庇得斯（古希臘的悲劇詩人），有77部；還有赫西俄德（Hesiod，希臘詩人），72部。換句話說，關于荷馬的幸存作品數量是關于其他三位作品的兩倍多。一位路加同時代的人這樣來評價荷馬史詩的普及度：
孩子們在很小的時候就開始學習荷馬。有人可能會說，當我們還在襁褓中的時候，就已經開始像吮吸乳汁一樣從他的史詩中汲取養分了。它給初學者提供幫助，也為成年人提供養分，從孩童時期到古稀之年，人生中沒有哪一個階段我們會停止從他那里汲取養分。
閱讀并不是接觸史詩的唯一途徑。荷馬之子（Homeridae，荷馬的后代）和吟游詩人這些經過訓練的“演員們”公開背誦和吟唱史詩，視覺藝術家們不斷地在錢幣、寶石、雕塑和花瓶等各種物品上描繪荷馬史詩中的場景。不同的藝術表現，都為人們接觸荷馬史詩提供了機會。因此，荷馬史詩的普及在文化層面具有被模仿的必然性。
荷馬的影響力甚至跨越了古希臘和拉丁帝國之間的差距。據一位杰出的古典學者所言，盧坎（Lucan）把龐培（Pompey，公元前106―前48，古羅馬大將，第一次三頭政治的首領之一）和阿伽門農進行了對比，
證明羅馬史詩詩人對荷馬的模仿不僅是一種互文和審美現象，同時也根源于荷馬在羅馬人的日常生活當中的重要意義。荷馬筆下的言說形式、場景以及格言不僅被希臘人，也被受過教育的羅馬人視為模板，來構造某些特定類型的場景、言說形式以及行為準則，并描述現實生活中的真實事件。
任何聲稱公元前1世紀的作家模仿了史詩的說法，都需要滿足我提出的第一個標準，即可及性。批評我的人在這一點上做出了讓步，與此同時，他們提出：盡管荷馬史詩在希臘羅馬世界中無處不在，但對于創作新約的作者圈子卻并不普及，例如，當馬可（Mark）提到其他文本時，這些文本是猶太人的文本，且他通常用介紹性的套語（例如，“如經上所記……”）或其他標記來標明這些文本。也就是說，最早的福音書的文化世界是猶太文化，而不是希臘文化。
上述反對意見由于三個原因并不能成立。首先，猶太人絕不會免于荷馬的影響。如果有人在學校學習希臘語，那他或她一定會接觸到荷馬史詩。早在馬可之前，希臘化時期的猶太詩人就通過模仿荷馬，對一些圣經主題進行了散文化的表達；史學家阿塔帕努斯（Artapanus）模仿《伊利亞特》講述了一個關于摩西（Moses）的故事；《托比特書》（the Book of Tobit，舊約中外典之一卷；可能是用亞蘭語[Aramaic]創作的！）幾乎可以肯定模仿了《奧德賽》前四卷。[4]猶太史學家約瑟夫斯（Josephus）在敘述猶太主題時經常模仿荷馬。因此，說某人是猶太人不能否定他或她有關于荷馬的知識。其次，作者馬可以及他的目標讀者十有八九都不是來自猶太民族，因為，他還得把簡單的亞蘭語詞匯和基本的猶太習俗對讀者加以翻譯或解釋，而且并不總是很準確。至于福音書對猶太人的關注，我們可以解釋為，那是因為作者記得耶穌的加利利（Galilean）背景，而且非常熟悉圣經文本。最后，即使我完全同意福音書和《使徒行傳》很大程度上表現出了對猶太文學和文化的借鑒，這種借鑒也并不能排除其他文學或文化的影響。事實上，在古代，模仿的常見做法是使用多個文學模型，這是互文性的折中（intertextual electicism）。我認為，《馬可福音》和《路加福音》同時借鑒了猶太圣經以及希臘史詩。
第二個標準是類比，我們要追問，是否其他古代作家也模仿了相同的模板。已保存下來的學校作業記錄了荷馬史詩中的段落在文學教育中的普及程度。《伊利亞特》的前兩卷很顯然最為普及，很多其他書籍證實了這一點。修辭學家、文學批評家和史學家的著作都涉及模仿，但最重要的證據來自古代敘事作品自身，包括戲劇、歷史記敘和后來的史詩以及小說。我將論證《使徒行傳》模仿了《伊利亞特》的四個重要章節，而對這四個章節的模仿在《奧德賽》以及埃斯庫羅斯、索福克勒斯、阿里斯托芬、希羅多德（Herodotus）、柏拉圖、雅典的色諾芬（Xenophon）、羅得島的阿波羅尼俄斯、喀利同（Chariton）、以弗所的色諾芬、盧坎、維吉爾（Vergil）、奧維德（Ovid）、塞涅卡（Seneca）、伊塔利庫斯（Silius Italicus）、斯塔提烏斯（Statius）、菲洛斯特拉托斯（Philostratus）、路吉阿諾斯（Lucian，又譯作“琉善”）、赫里俄多洛斯（Heliodorus）、諾努斯（Nonnus）、托名卡利斯提尼（Pseudo-Callisthenes）的作品中亦常常見到。
針對“類比”這一標準，批評者提出了兩個質疑。首先，他們認為大多數對荷馬的模仿出現在有較高學識的作者的作品中。這并不能為馬可辯駁。這種說法在一定程度上是公允的，但并非只有這些少數人賞讀的高雅文學作品才模仿荷馬，這種模仿也常常出現在與《馬可福音》以及《使徒行傳》有著相同文化層次的作品中，比如，喀利同的《凱勒阿斯和卡里洛厄》（Chaeas and Callirhoe）、《托比特書》、色諾芬的《以弗所傳奇》（Ephesiaca）、菲洛斯特拉托斯的《阿波羅尼俄斯傳》（Life of Apollonius of Tyana）、約瑟夫斯的《猶太戰記》（Jewish War）和《猶太古史》（Antiquities），以及《安德烈行傳》（Acts of Andrew）。
反對我用類比性模仿[作標準]的第二個理由具有更多潛在的破壞性。荷馬史詩中的場景在希臘羅馬文學中普遍存在，因此馬可或路加也可能并沒有直接模仿荷馬，而是通過荷馬眾多模仿者中的某一個進行間接模仿，荷馬不僅有直接的衣缽繼承者，還有源源不斷的后來人。出于這個原因，我們分析新約中的敘事不僅要借助荷馬的著作，還要借助從他的作品中衍生出來的著作。然而，我們將看到，《使徒行傳》（以下簡稱《徒》）與《伊利亞特》之間的相似之處，比《徒》與其他任何荷馬模仿者的作品之間的相似度更令人信服。后面三個標準設計的目的正是要驗證這一事實。這三個標準分別是：密集度、順序和鮮明特征。
[5]密集度這一標準評估的是兩部作品之間相似敘事的數量或廣度。能夠識別的相似之處越多，就越有說服力證明其中一個是模仿之作。這第三個標準看似直觀，應用起來卻非常棘手，因為著作之間的相似之處并非完全透明。古代的模仿者從他們的文學前輩那里借來所需要的內容，包括詞匯、語法、名稱、場景、人物性格等，尤其偏愛文學主題。在某些情況下，相似之處顯而易見，而有些則微茫鮮見、難以捕捉。
有意思的是，即使是對立之處，偶爾也可以作為相似之處。很多的文學模仿是改編、重新評價，或者與其模板相對立，這樣做可以改換主題，把原來的故事重新編織并賦予新的意義。拙著對《馬可福音》的評論認為，《馬可福音》中格拉森被鬼附的人與荷馬作品中的波呂斐摩斯相類似。在荷馬的史詩中，當這個怪物問奧德修斯叫什么名字時，奧德修斯回答說“我的名字是無人（Nobody）”，這個聰明的回答后來讓他得以逃脫。類似的主題出現在了《馬可福音》中，但在那里是耶穌詢問被鬼附的人的名字，被鬼附的人回答說“我的名字是群（Legion）”。這兩部作品都使用了詢問姓名這一主題，但馬可進行了轉變：現在是英雄詢問洞穴人的名字，而他的回答隱含著一種多重性。“無人”變成了“群”。顯然，不能僅憑這樣的差異來斷定模仿的事實，但這些轉換對于一個要講述自己的故事的作者來說非常必要。我將用符號“≠”來表示這種主題的轉換。
第四個標準針對的是兩部作品中主題出現的相對排序。如果相似之處以相同的順序出現，就更能證明存在模仿這一事實；相反，假如相似之處都是隨機出現，那么斷定存在模仿就不那么令人信服。我用來與《伊利亞特》進行對比的四處文本中有三處是敘事性的，每一個故事在兩個作品中不僅分享了很多相似之處，并且以非常清楚的相似順序出現。其中一個例子是一篇演說，路加非常巧妙地用交錯排列的方式對所模仿的主題進行了改編。認識到這種新的結構，就可以識別出主題排列順序與模板之間的相似性。
相似點分布的密集度以及順序上的相似性，可能本身還不足以證明文學上的依賴關系，因為同一體裁的故事表現出來的敘事上的相似性并不能說明它們之間的親緣關系。要證明模仿存在，往往還需要滿足第五個標準：鮮明特征。作者往往提供不同尋常的特征作為模仿的標志，來宣告自己的作品與模板之間的關系。該標志可能是一個顯著的名稱，一個生動的單詞、短語，一個文學背景或主題等。鮮明的特征也可能出現在一些試圖掩飾文學敘事的依賴關系的文本里，但在這種情況下，模仿之作可能會笨拙地被一些細節同化。在任一情況下，如果我們發現，在模板與其假定的模仿作品之間，其特征對于體裁這個集合概念來說并不鮮明，我們就會對其模仿性產生懷疑。
這個標準對于綁定兩個文本最為重要，[6]但同樣也會產生分歧。例如，一個作者可能認為作品中某個名稱非常重要，但另一位讀者則可能會在其他作品中見到這個名稱并認為這個名稱具有歷史性，并認為前一部作品與模板的相似純屬偶然。有作者認為一個主題或短語的特征非常鮮明，但同樣也會有人通過努力尋找，在古代文獻中找到相同的主題。一些學者因此認為，鮮明特征僅指那些對于既定模板和模仿作品來說具有獨特性的詞匯或短語，這種方法被稱為“語言學原教旨主義”（philological fundamentalism）。盡管這種方法或許最科學，但幾乎沒有多少古代的模仿作品可以建立起如此清楚的界限，當然，作者也沒有必要這樣做。一個主題要想鮮明，無須是獨特的；它只需對于它所呈現其中的文學體裁和文學語境來說顯得不尋常。最好情況下，證明鮮明特征存在的論據就是累積性。人們可能會發現，既定模板和模仿作品之間所共有的某一個孤立的鮮明特征還存在于其他文本里，但卻不容易找到這些特征在其他地方的集中體現。本書中研究的每一個案例，都至少有三個鮮明的特征和《伊利亞特》中的場景相似。正是這些鮮明特征的集群使得天平從形式批評向模仿這一方傾斜。
最后提到的三個標準——密集度、順序和鮮明特征，從闡釋學意義上為連接模板和模仿作品提供了粘合劑。第六個，也就是最后一個標準，評估的是兩個文本之間的“策略性”差異：可解釋性。通常情況下，古代作者會借鑒他們的模板，無論是從風格上或是哲學的妥善性、說服力、宗教視角或其他方面，試圖與模板相媲美。當讀者識別出了目標模板時，這種仿效（希臘語：奧林波斯（Olympus）山上的神。模仿同樣適用于《使徒行傳》的四個章節，路加在其中用他自己的價值觀替換了荷馬的價值評判。
批評我觀點的人抱怨說，就像一個橡膠錘無法將釘子釘進物體一樣，我的“可解釋性”這一標準也無法辨識模仿。其類別必然非常靈活而又不確定，因此沒有辦法限制或規范讀者從閱讀《使徒行傳》這樣復雜的作品中得到怎樣的收獲。將荷馬的故事和路加的作品混合，可以產生一種無法預測的煉金式反映。就像看一部經典電影的改編：遺忘原作會限制我們，使我們難以發現情節、場景描述和對話方面的改動。有些改變是透明的，有些更微妙一些，還有一些則會非常隱秘，以至于觀眾可能永遠不會知道編劇或導演的意圖是什么。即便如此，觀眾只要覺察出模仿的對象，就會獲得新的認識。
我在設立這些標準時盡可能做到客觀。[7]設立這些標準，是為了讓古典學家和圣經評論家在論證文學模仿時，其觀點有正式的依據，盡管學者們很少明確討論他們的標準。我的標準可能存在缺陷，也歡迎任何更好的提法，但我拒絕成為判斷模仿上的不可知論者。我拒絕相信我們不可能發現文學模仿這樣的觀點。古代教育和創作的敘事證據表明，模仿普遍存在，教育是文化互動的戰略武器。認識這些沖突有困難，但這不能成為放棄去認識的理由。這些標準無論多么精確和苛刻，都永遠不會取代想象力和趣味性，文學比較是一門藝術，而不是一門科學。我相信，我的標準將幫助訓練讀者發現模仿的眼力，但永遠不會成為證明模仿的證據。
如果說新約中的作者能夠模仿荷馬史詩，那這個人一定是《使徒行傳》的作者路加。他在《使徒行傳》十七章28節引用了阿拉托斯（Aratus）的一首長詩《物象》（Phaenomena），在二十六章14節引用了歐里庇得斯的劇作《酒神的女祭司們》（Bacchae），他的詞匯量、風格和創作的技巧都表現出令人欽佩的文學水平。在我發表關于《馬可福音》的著作的同一年，邦茲（Marianne Palmer Bonz）發表了《過去作為遺產：路加的〈使徒行傳〉和古代史詩》（The Past as Legacy：Luke-Acts and Ancient Epic）。她在書中提出，路加的《使徒行傳》既不是史書，也不是一部歷史小說，而是一部散文體史詩，模仿的不是《伊利亞特》，而是維吉爾的《埃涅阿斯紀》。
路加竭力解釋整個基督教歷史的內在含義——這和維吉爾解釋羅馬歷史的方式驚人地類似。（同上，vii-viii）
維吉爾將羅馬民族的締造與埃涅阿斯（Aeneas）及其他從特洛亞城中逃出的特洛亞人聯系在了一起，盡管他并不是第一個這樣做的作者。此外，詩人在前六卷中明確模仿荷馬的《奧德賽》，在后六卷中模仿《伊利亞特》，從而完成了羅馬人自己的史詩。
正如維吉爾通過化用并轉換荷馬，為羅馬民族創造了自己的奠基性史詩一樣，路加同樣通過化用并轉換分散的猶太民族使用的圣經——即七十子譯本（the Septuagint，舊約圣經的希臘文譯本）——中所敘述的以色列過去的神圣傳統，為早期的基督教團體創造了他本人的奠基性史詩。（同上，26）
邦茲同樣表示，《埃涅阿斯紀》和路加的《使徒行傳》有幾個共同的主要關注點和技巧：一個以旅行形式表達的使命導致在意大利建立起一個新的民族；含混不清的語言；命運的戲劇性逆轉；對道德正義的堅持；以及為該使命中包含的普世利益辯護。她最重要的一個觀點是關于神的使者在兩部作品中所起到的催化作用：
路加采用了一個超自然的神明作為敘事策略，用在關鍵的銜接處，來引導情節的走向和進一步發展，這在希臘和羅馬史詩中有著非常相似的使用。超自然的神和故事中心人物之間的互動，最早出現在荷馬史詩中，后來一直是史詩體裁的一個顯著特征。（同上，164）
[8]邦茲還分析了拉丁史詩后期四部作品對《埃涅阿斯紀》的模仿，以此說明《埃涅阿斯紀》的知名度以及它在公元1世紀處理羅馬政治危機時的表現出的不足，特別是在衰敗無能的朱里亞·克勞狄王朝（the Julio-Claudians）執政時期。盧坎在《內戰記》（Bellum civile）中讓奧古斯都（Augustus）的統治遠離了神的旨意；斯塔提烏斯在《底比斯戰記》（Thebaid）中則更尖銳地反對維吉爾對奧古斯都的熱情，而把天國的種種福利放在弗拉維王朝（the Flavians）上；弗拉庫斯（Valerius Flaccus）在《阿爾戈船英雄紀》（Argonautica）中對維吉爾的樂觀做了修改，而讓圖密善時期的羅馬（Domitian's Rome）再次成為“普遍保存的歷史中心”；伊塔利庫斯在《布匿戰爭史》（Punica）中把羅馬神話化了，把羅馬統治者描述為神，把羅馬的命運描寫成宇宙的命運（同上，61-86）。根據邦茲的說法，路加“決定用一種風格和方式重塑基督神圣的傳統，這種風格和方式會讓基督徒們強有力地反對羅馬帝國所宣稱的那種無處不在的有潛在誘惑性的救贖”（同上，86）。
路加的《使徒行傳》呈現了一個不一樣的帝國形象（即，上帝的國），他用不一樣的神，提出了另一個計劃來實現人類的救贖。另外，路加在《使徒行傳》中塑造了不同類型的英雄作為這個計劃的主要執行者，同時賦予選民以不同的概念，并提出了不同的方法使得征服必定會勝利……這一神圣的計劃最終要求復活的耶穌對挑選出來的信徒施行永恒的統治。（同上，182）
邦茲還提出一個值得注意的主張，那就是將路加的《使徒行傳》視為一部散文體史詩，只不過她的觀點必須跨越一個很大的障礙：《埃涅阿斯紀》是用拉丁語創作的，而不是希臘語。盡管對于一個受過路加這樣教育的人來說，閱讀拉丁語的文章是可能的，但如果他真的會，那他就太令人驚嘆了。事實上，如果一個人宣稱他模仿了《埃涅阿斯紀》，那么，在公元3世紀昆圖斯（Quintus Smyrnaeus）之前，能做到的只可能是希臘作家。為了解釋這種語言上的不合，邦茲認為，路加應該熟悉《埃涅阿斯紀》的希臘文譯本，這個譯本可能出自羅馬帝國的一位奴隸，珀律比俄斯（C. Iulius Polybius），他還用散文體改寫了拉丁語版的荷馬史詩。根據塞涅卡的觀點，珀律比俄斯的復述使得celebrati有了兩個作者。如果路加的確了解希臘語的散文體譯本，這不僅可以解釋他如何竟然通曉拉丁語的史詩，還可以解釋為什么他會用散文體對《埃涅阿斯紀》進行模仿。
路加或許知曉《埃涅阿斯紀》的希臘語改寫本，這當然可能，但也未必一定如此。邦茲承認，路加的《使徒行傳》和《埃涅阿斯紀》之間的相似很少是“一一對應”或“直接類比”，大部分相同的文學策略、主題和情節設計都同樣可以在希臘史詩中找到。邦茲所判斷的相似之處，沒有一處需要直接向史詩本身或向希臘語改寫本中去找。路加只需知道該拉丁文史詩存在，并知道它通過改寫荷馬史詩將羅馬一族和特洛亞戰爭聯系起來，[9]在普遍意義上對羅馬帝國的身份，以及在特殊意義上對朱里亞·克勞狄王朝一脈的身份具有奠基性意義，并且它采用了一般史詩的典型特征，即無論希臘史詩還是拉丁史詩都會采用的比喻修辭、人物刻畫以及情節設計。
雖然在東方很少有希臘人能讀懂拉丁文的《埃涅阿斯紀》，但很多人都知道它存在，以及它對羅馬帝國的重要意義：
在羅馬詩人眼中，維吉爾是獨一無二的，不管是在大眾文化層面還是在官方的意識形態中，他都具有無處不在的影響力。這種廣泛的影響基本全部來自維吉爾是《埃涅阿斯紀》的作者這一事實……從薩馬賽特郡（Somerset，英格蘭）到哈利卡納蘇斯（Harlicarnassus，小亞細亞），在壁畫、涂鴉、鑲嵌畫以及雕花大理石石棺上，甚至是日常用的勺子上，都可以看到他詩歌中的韻文以及人物形象。
伊爾姆謝爾（Johannes Irmscher）認為，說希臘語的人不僅非常熟悉維吉爾，并且高度重視他的作品。
例如，早在公元1世紀，就有一個埃及的猶太人用希臘文重述了埃涅阿斯逃離特洛亞城，穿越“陸地和可怕的海洋”，“建立起一座宏偉的拉丁城市”的故事。甚至在他死后，
這個城市的人們也不會遺忘他，因為在將來這個人的后代會統治幼發拉底河（Euphrates）和底格里斯河（Tigris）的兩岸，這里曾是帕提亞人（Parthian）所居住過的亞述人（Assyrians）的土地。當這一切發生之后，他們在此的統治會傳給他們的后代。
第十一個《西卜林神諭》（Sibylline Oracle）的作者從好幾處獲得了這一信息，盡管他后來才認識到維吉爾的偉大：
一個年長的智者，吟游詩人，會再次出現（即，荷馬之后），他極其智慧，他用高尚的心靈讓這個世界受到教育。因為，他已掌握我這個時代的詞匯和語言，他將書寫最有力、最智慧的見解。
在這個令人詫異的文本中，人們可以發現一個講希臘語的埃及猶太人稱維吉爾將是一個讓“整個世界”受教的詩人。這句話明顯有些夸張，但仍然值得關注。作者說這句話時，腦子里一定回響著《埃涅阿斯紀》的聲音，因為就在說這幾句話之前，作者還在盛贊《埃涅阿斯紀》在羅馬的建立及其龐大的帝國形成過程中所起的作用。
作者并不需要自己閱讀過這部史詩才能寫下這幾句話。我認為路加也一樣，他在模仿史詩總的寫作方式時，并不需要先閱讀過拉丁文的史詩，甚至不需要閱讀過希臘文譯本。正如邦茲所認同的，很多連接路加的《使徒行傳》和《埃涅阿斯紀》的文學特征，已經在荷馬史詩中出現了。路加可能也想寫一部與維吉爾《埃涅阿斯紀》比肩的散文體史詩，可當他為特定的故事尋找文學模板時，荷馬橫亙在眼前，因此故事的模板常常來自荷馬。也就是說，路加不僅改編猶太教的圣經遺產，他偶爾也像維吉爾一樣，改編希臘文化的史詩遺產。事實上，我們會看到，兩位作者不時模仿相同的荷馬模型。路加不是維吉爾文學衣缽的直接繼承者，而是一個獨立的、像兄弟一樣的年輕仰慕者。他們都是荷馬的兒子。
[10]為了說明我的研究方法，請允許我將《路加福音》7：11-16中的一個故事和《列王紀（上）》（1 Kings）中的故事進行對比。在這里，路加很顯然接觸過《列王紀（上）》中的故事（符合標準一）。事實上，在《路加福音》的前面部分，路加很明確地提到一個寡婦：“以利亞奉差……到撒勒法（Sarepta[=Zarephath]）一個寡婦那里去。”標準二，即類比，在于評估是否有其他作者也模仿了同一文本。而以利亞—以利沙（Elisha）的故事不僅影響了《馬可福音》，也影響了路加的《使徒行傳》。《列王紀（下）》（2 Kings）4：8-37講述了一個相似的故事，說的是以利沙救活一個死去的孩子，很多譯者認為《馬可福音》5：21-24a以及35-43節中耶穌治好睚魯（Jairus）的女兒就是對此的模仿。
[關于路加福音受以利亞故事的影響，見Jean-Daniel Dubois，《從盧卡尼亞視角審視以利亞的形象》（“La Figure d’Elie dans la perspective lucanienne”），載于Revue d'histoire et de philosophie religieuses，簡作RHPR，53（1973）：155-176；Jean Martucci，《神跡故事：舊約故事對新約的影響》（“Les récits de miracle. Influence des récits de l’Ancien Testament sur ceux du Nouveau”），ScEs 27（1975）：136-137；Wolfgang Roth, 1988，頁8、38；Markus ?hler, 1997，頁136-139；以及Brodie的一系列研究，尤其是：《〈路加福音〉7：36-50是對〈列王紀下〉4：1-37的內化：路加對修辭模仿的使用》（“Luke 7，36-50 as an Internalization of 2 Kings 4，1-37：A Study in Luke's Use of Rhetorical Imitation”），Bib 64（1983）：457-485；《希臘羅馬式的模仿》（“Greco-Roman Imitation”），頁17-46；《解密路加對舊約的使用：〈路加福音〉7：11-17作為對〈列王紀上〉17：17-24的模仿》（“Towards Unraveling Luke's Use of the Old Testament：Luke 7：11-17 as an Imitatio of 1 Kings 17：17-24”），BENW 32（1986）：247-267；《離開耶路撒冷（〈路加福音〉9：51-56）是以利亞去往約旦的修辭性模仿》（“The Departure for Jerusalem[Luke 9，51-56]as a Rhetorical Imitation of Elijah's Departure for the Jordan[2 Kgs 1，1-2，6]”），Bib 70（1989）：96-109；以及《〈路加福音〉-〈使徒行傳〉是對以利亞-以利沙敘事的模仿》（Luke-Acts as an Imitation and Emulation of the Elijah-Elisha Narratives），收于New Views on Luke and Acts，Earl Richard編，Collegeville，Minn.：Liturgical Press, 1990，頁78-85。]
還有學者在《使徒行傳》9：36-42發現了一個相似的救活多加（Dorcas）的故事。如果路加以《列王紀（上）》為模板寫了關于耶穌的故事，那么他在改寫以利亞—以利沙故事的過程中，應該還會在別處也用到類比。
下面兩列文本顯示了兩個故事之間的相似程度，并且最相似的部分以相同的順序出現（符合標準三和標準四：密集度和順序），在這本書中我會用這樣的對比列來比較《伊利亞特》和《使徒行傳》的文本。為了讓問題簡化，我只比較文本的英譯；附錄會以相同的對比列展現原文本的語言。本書中所有的古代文獻都是我自己翻譯的。在用平行的列表呈現譯文時，我會用強調字體凸顯那些最接近的相似之處，但這只是為了訓練讀者的眼力。在很多情況下，相似之處會延及我所強調的部分之外。大多數情況下，古代的模仿會涉及主題，而不僅僅涉及單詞或語法結構。因此，該著作中呈現的相似之處，與對觀福音書（新約前三卷福音，即《馬太福音》《馬可福音》和《路加福音》）中的對觀文本不大一樣。修辭學家會將照搬措辭視為粗俗和懶惰。有些元素的出現順序不同于平行經文中的那些元素，我會用括號指出。還有我的說明，則放在方括號中。
《列王紀（上）》17：10-24（LXX）
以利亞就起身往撒勒法去
（到了城門
（見（
一個寡婦（
在那里撿柴……[以利亞到來后不久，寡婦的兒子就生病死了，寡婦把兒子的死歸咎于先知的到來。]
以利亞對她說
（“把你兒子（
交給我。”
[11]以利亞就從婦人懷中將孩子接過來，抱到他所住的樓中，放在自己的床上。[接著，是一段禱告，以利亞為男孩的死求告上帝。]他三次給孩子吹氣，求告耶和華，
以利亞說（“耶和華我的上帝啊，求你使這孩子的靈魂仍入他的身體。”然后孩子的靈魂進入到他的身體，孩子哭出聲來。以利亞將孩子從樓上抱下來，
進屋子交給他母親
（……婦人對以利亞說：“現在我知道你是神人（
耶和華藉你口所說的話是真的”。
《路加福音》7：11-16
過了不多時，耶穌往一座城去，這城名叫拿因
（(25)他的門徒和極多的人與他同行。
將近城門
（看見（
死人被抬出來。這人是他母親獨生的兒子（
他母親又是寡婦（
有城里的許多人同著寡婦送殯。主看見那寡婦，就憐憫她，
對她說
（“不要哭！”
于是進前按著杠，抬的人就站住了。
耶穌說（“少年人，我吩咐你起來！”
那死人就坐起，并且說話。
耶穌便把他交給他母親
（眾人都驚奇；
歸榮耀與上帝（說：“有大先知在我們中間興起來了。”
又說：“上帝（眷顧了他的百姓。”
很顯然，這兩個故事之間的相似之處非常密集，并且順序相同：
《列王紀（上）》17：10-24
? 以利亞來到撒勒法，到了城門，看見一個寡婦。后來在這個故事中寡婦的兒子病死了。
? 以利亞命令寡婦“把你兒子交給我”。
? 以利亞抱起尸體，求告上帝。
? 死去的兒子活了過來并且哭出聲來。
? “他把他交給他的母親”
? 婦女稱贊他為“神人”。
《路加福音》7：11-16
? 耶穌來到拿因，將近城門時，他看見一個寡婦的兒子死了，被放在擔架上抬出來。
? 耶穌命令寡婦“不要哭”。
? 耶穌走到尸體跟前并且和他說話。
? 死去的兒子活了過來并且說話。
? “他把他交給他的母親。”
? 群眾稱贊他為“先知”。
很多古代文本都會講述復活的故事，但沒有哪個比《列王紀》的這個故事更貼近《路加福音》中的這個復活故事。雖然形式主義批評家不排除《路加福音》中的敘述模仿了《列王紀（上）》第十七章，但就這些奇跡般的治愈故事都遵循某種可預測的模式而言，他們可以正當地質疑任何僅僅基于密集度和順序的相似性言論的正確性。這類故事都難以逃脫的敘事套路是：治病者巧遇一個患者，患者描述病情，接下來是治愈行動，患者康復的證明，以及圍觀者的喝彩。直接模仿的觀點[12]要求呈現這些故事里一般不會發現的鮮明特征（標準五）。
在這兩個故事中，治病者進了一個有墻的城，城墻上有門。城門這一細節本身并不值得關注，唯一值得注意的是拿因不是一個城，而是一個小村莊。如果把拿因判斷為現在的內因鎮（Nein）是正確的，那么該村莊似乎有過一道簡陋的、可能安裝有門的石墻，可是沒有任何明確的證據表明這里有門幸存。路加筆下顯然把一個村落擴大成了一個有著城墻和城門的城邦，這是因為他所模仿的文學模板這樣暗示。路加重寫這個故事的一個更特別的線索是這樣一句話——“他把他交給他的母親”（最后，路加的敘事改進了他的模板；路加不僅是模仿，他還要超越（符合標準六，可解釋性）。在《列王紀（上）》中，那個寡婦發起了復活行為，因她斥責先知：“你竟到我這里使上帝想起我的罪，以致我的兒子死了。”在《路加福音》中則是耶穌自己發起復活行為。以利亞控訴耶和華不公正，缺乏憐憫之心：“你讓她的兒子死了，你做錯了。”然而，在《路加福音》中，路加沒有因為男孩的死責備耶穌，他認為耶穌對這個寡婦“有憐憫之心”。以利亞自己沒有能力讓死者復活，他求告上帝來救活死者；耶穌則自己救活了死者：“我吩咐你起來！”（同上，頁256）《列王紀（上）》中只有寡婦對救活行為給予反饋；在《路加福音》中，“一大群圍觀者”目睹了整個事件，并稱贊耶穌為先知。對路加來說，耶穌是一位勝過先知的先知。一位評論者如此評述道：
人們可以解釋這段材料……以相對直接的解釋，即，路加面前就放著一個包含著以利亞—以利沙的故事文本，即七十子譯本，或者至少是七十子譯本的一部分，他的文本表現出和這個文本很大的相似性；而且，正是作為一個文學藝術家，路加改編了文本，將古代的故事戲劇化、基督教化了。在某種程度上說，這樣的結局也是預料之中。一個文學家（littérateur）應該使用一定的文學策略（即，模仿）。
在這本書中，我同樣認為路加模仿了《伊利亞特》（以下簡作《伊》）。我將研究《使徒行傳》中的四個故事。對于這四個故事，形式主義批評家非常自信地從類型方面進行判斷，并據此作出解釋。第一個例子是眾使徒用搖簽的方式選出一個人，代替了十二使徒中的猶大。形式主義批評家把此事解釋為典型的傳說，并將其歸因于路加之前巴勒斯坦的傳說。但是《徒》1：15-26除了幾處有關猶大死亡的細節外，表現的都是路加自己的詞匯、風格和觀點的種種跡象。而且，這段文本很像《伊》卷七通過拈鬮挑選出埃阿斯（Ajax）去和赫克托爾決戰的故事。由此可以看出，路加以埃阿斯中鬮為模板，[13]模仿創作了使徒中簽的故事，并將很多傳統的細節描述納入故事的敘述當中。
第二個例子出自《徒》10：1-11：18，故事講述由哥尼流（Cornelius）和彼得證實的異象。學者們常認為這段復雜而廣泛的敘事來自當地關于凱撒利亞（Caesarea）教會興起的傳說。顯然，沒有人注意到它像極了《伊利亞特》卷二最開始的兩個異象，即宙斯給阿伽門農的夢以及蛇和麻雀的異象。
第三個例子是關于彼得從希律王（Herod）的監獄逃脫的故事（《徒》12：1-17）。一般認為這是路加從某個猶太教-基督教文獻中幾乎完整保留下來的一個得救神跡（Befreiungswunder）。這種監獄逃脫的故事在古代敘事中經常出現，在《徒》中就有兩例（5：17-42和16：16-40）。《徒》12：1-17的確包含了表現這一體裁的敘事元素，如同《徒》中其他的監獄逃脫故事一樣。即便如此，我還是認為，路加的模仿并非是一般性地收集整理了這個傳統主題的素材，而是使用了一個單一的文學模板，其模仿的原型在《伊》卷二十四，即赫耳墨斯（Hermes）從希臘人營帳中救出普里阿摩斯（Priam）的故事。
最后一個例子是保羅對米利都以弗所（Ephesus at Miletus）的長老的臨別贈言（《徒》20：17-38）。過去五十年里，研究者形成了一個共識：這里的臨別贈言（Abschiedsrede）模仿了猶太遺訓中的描寫，即一個處于彌留之際的族長向他的親密同伴做最后的指示并預言未來的事。評論家們總是滿足于將這段演說與作為收集主題的塑料車的文類進行對比。然而，我認為，這里模仿的是一個非常著名的故事，不是猶太人的，而是希臘人的故事。路加改寫了《伊》卷六中赫克托爾同妻子安德羅馬克告別的場景，并且希望他的讀者對此有所識別。
假如荷馬對福音書和《徒》的影響如此廣泛而顯著，那為什么古代讀者沒有提到呢？為什么訓練有素的加帕多家教父沒有看到呢？為什么兩個世紀以來現代學者在其批判性的審視中沒有認識到呢？某種程度上，這樣的責難并不公平，因為現代人對福音書和《徒》的很多考證式讀法在解釋史中也得不到什么確證。如果我們只是重復過去的解釋，那我們的工作將是乏味的活兒。盡管如此，這些問題還是應該得到更嚴肅的回應。
在我之前關于《馬可福音》的書中，我提出了困擾我們識別模仿的幾個原因：最早的福音書作者將他們的模仿偽裝得太好了；《馬太福音》的作者改寫了《馬可福音》，進一步掩蓋了后者與荷馬史詩之間的相似之處；基督教傳統認為《馬太福音》的編撰由門徒馬太完成，因此認為它具有歷史可靠性；語文學在對比古希臘語和通用希臘語之間的差異時收效甚微；形式批評家認為福音書作者只是編輯了他們未受外部影響的關于耶穌的先存記憶；文學評論家試圖[14]在希伯來圣經和后圣經時代的猶太文本以及同時代的希臘散文中尋找類似的故事，而不是從古代異教的詩歌中尋找；幾乎沒有幾個現代讀者熟悉原初的史詩，除少數古典學者外，我們都和《馬可福音》的第一批讀者一樣對此知之甚少。還有一個最重要的原因有礙于我們辨識模仿，那就是古代讀者和我們自己在文化理解上存在距離。
完成本書之后，我開始相信，《馬可福音》的古代讀者中至少有一個確實認出了馬可對史詩的模仿，他就是《徒》的作者路加。路加記載了升天后的耶穌向前往以馬忤斯（Emmaus）的兩個門徒顯現，這個故事的模板出現在《奧德賽》的最后篇章：奧德修斯出現在拉厄耳忒斯（Laertes）面前。在《馬可福音》和《路加福音》中，猶太人的權柄與荷馬筆下佩涅洛佩的一眾求婚者具有相同的人物形象功能。類似地，路加在《徒》中對史詩的重鑄似乎也沒有逃過一些人的眼睛。在很多早期基督徒作者所虛構的各種使徒的行傳中，至少有一個——《安德烈行傳》反復模仿了荷馬（MacDonald, 1994）。但話說回來，批評我的人在這一點上是正確的：絕大多數古代學者并不認為《馬可福音》和路加的《徒》是模仿荷馬之作。因此，證明模仿的證據必須基于對相似性本身進行評定，而不是從解釋史中找。
最后，對我研究方法的批評通常掩蓋了一些更深層的反對。在他們質疑的聲音中，存在一種神學意義上的不安，這種不安主要來自那些把福音書和《徒》當作可靠的歷史史實或至少是作為口傳傳統來閱讀的人。另一種質疑的聲音來自學術上的慣性，學術的冰川移動緩慢。這種研究方法要求能力相當罕見的新約學者，他們既要精通荷馬時代的希臘語，又要熟悉希臘羅馬的文學史，還要關注修辭教育。此外，他們還要以一種全域的思維方式思考古老問題，使革新性的解決方案呈現出來。但無論能夠提供多少例子來證明這個新的方法，無論可以提出多么令人信服的論據，無論研究成果多么豐富，那些堅守傳統研究方法的研究者可能還是會保持懷疑。在這樣的情況下，支持新方法的人只需使老兵的抵抗變得更為困難，同時期盼他們能慷慨地傾聽新兵的觀點。
但這本書會向那些最頑固的懷疑者證明，新約圣經中的四個故事不但模仿了荷馬，還向讀者提示它們是模仿之作。當然，即使人們認識到這些例子中的模仿，也未必會承認其他文本出自同樣的模仿。但這已足以證明我的研究方法的正確性，同時，也許還可以讓其他讀者在研讀早期的基督教文本時把史詩裝在心里。
本書提出的方法，對于研究《徒》四個例子之外更廣泛的早期基督教敘事，具有極其重大的意義。首先，此方法表明，人們在閱讀這些文本時，不應該以歷史和[15]先前的基督教傳統為背景，而應該考慮到古代希臘文學和神話敘事的背景。此方法要求我們比以往任何時候更加聚精會神，以一種更加寬泛的視角將這些文本視為世俗與教會之間沖突的產物。此方法也表明，早期基督教敘事的文化背景不僅是猶太人的，而且具有深遠的希臘文化風格。最后，它還表明，釋經學在解釋新約敘事時，應該也包括理解文化的沖突、藝術技巧的轉換以及神學上的玩笑。
新約是對荷馬史詩的模仿嗎？讓我們一起來看一看吧！
斐洛德摩斯（Philodemus），《詩學》（On Poetry），5.30.36-31.2（Jensen, 67-69）。[譯按]本書后附參考文獻的具體信息。為簡便起見，腳注僅給出作者姓和相關頁碼；涉及同一作者的多部作品時，姓名后附上作品出版或發表年份；涉及同一作者在同一年份的多個作品，則在年份后面，以中括號注明該作品在書后“參考文獻”中出現的順序號。比如“1983[2]”，表示“參考文獻”中所列該作者在1983年發表或出版的第2篇（部）作品。
昆體良（Quintilian），《修辭教育》（Institutio oratoria），10.2.1。
George A. Kennedy, 1963，頁332。
對這一觀點的辯護，見Gérard Genette, 1982，頁450。
《伊利亞特》在古代地中海文化中的受歡迎程度不可置疑，下面的這些著作提供了非常有價值的文獻資料：John A. Scott, 1925；Félix Buffière, 1956；Howard Clarke, 1980；Robert Lamberton, 1986；以及《荷馬的古代讀者：闡釋學視角下希臘史詩最早的解讀》（Homer’s Ancient Readers：The Hermeneutics of Greek Epic’s Earliest Exegetes），Robert Lamberton & John J. Keaney編著（Princeton：Princeton University Press, 1992）。關于早期基督徒對荷馬史詩的使用，見Nicole Zeegers-Vander Vorst, 1972；以及MacDonald，頁17-34。
關于《伊利亞特》的保存，見Roger A. Pack, 1965。
托名赫拉克利特（Ps. -Heraclitus），《荷馬史詩中的問題》（Quaestiones Homericae），1.5-6。
對荷馬史詩中英雄呈現之藝術性的研究主要出現在《古典神話圖解辭典》（Lexicon iconographicum mythologiae classicae，簡作LIMC）。下面的這些研究也同樣有價值：Margaret R. Scherer, 1964；Knud Friis Johansen, 1967；Thomas H. Carpenter, 1991；Susan Woodford, 1993；以及Anthony M. Snodgrass, 1998。
Marion Lausberg，《盧坎和荷馬》（“Lucan und Homer”），Aufstieg und Niedergang der r?mischen Welt，簡作ANRW，2.32.3（1985）：1578。
關于阿塔帕努斯，見本書頁128；關于《托比特書》，見MacDonald，《〈托比特書〉與〈奧德賽〉》（Tobit and the Odyssey）。
M. Z. Kopidakis，《模仿荷馬的約瑟夫斯》（“ 參見Raffaela Cribiore，《古希臘羅馬埃及時期的寫作、教師以及學生》（Writing，Teachers，and Students in Graeco-Roman Egypt，American Studies in Papyrology，簡作ASP, 36，Atlanta：Scholars Prss, 1997）中這些材料的目錄。
Hinds, 1998，頁31。
Minneapolis：Fortress Press，2000。
參見R. Keydell，《昆圖斯·斯米爾納和維吉爾》（“Quintus Smyrnaeus und Vergil”），刊于Hermes 82（1954）：254-256；以及M. Mondino，“Di alcune fonti de Quinto Smirneo：V. Quinto Smirneo e i poeti latini”，RSC 5（1957）：229-235。
《勸慰珀律比俄斯》（Consolatio ad Polybium），11.5；對比8.2。
Bonz, 2000，頁103。她發現與之最接近的是《使徒行傳》2：9-11以及《埃涅阿斯紀》6.792-796，特別是8.722-728中的國名目錄表。
R. J. Tarrant，《西方古代文獻中的維吉爾》（Aspects of Virgil's Reception in Antiquity），收于The Cambridge Companion to Virgil，Charles Martindale，Cambridge：Cambridge University Press, 1997：56-57。
《希臘古風時期的維吉爾》（“Vergil in der griechischen Antike”），Klio 67（1985）：281-285。
《女巫的預言》（Sibylline Oracles）11.144-168；John J. Collins譯，收于The Old Testament Pseudepigrapha Vol. I：Apocalyptic Literature and Testaments，James H. Charlesworth編，Garden City，N. Y.：Doubleday, 1983，頁438。
《路加福音》4：25-26；對比《希伯來書》11：35。
例如：Ernst Haenchen，《〈使徒行傳〉注疏》（The Acts of the Apostles：A Commentary），B. Noble等編譯（Philadelphia：Westminster Press, 1971），頁339-340；Jürgen Roloff, 1981，頁161；以及Josef Zmijewski, 1994，頁403。
例如Aulus Gellius，《雅典之夜》（Attic Nights），9.9.1-3。
[譯者注]本書中所有圣經的譯文均參考圣經和合本，部分譯文依據英文作了改動。
Brodie認為《路加福音》中的 Brodie，頁262；同樣可參見Félix Gils, 1957，頁26-27，以及Martucci，頁134-135。
《列王紀上》17：10（LXX）： Fran?ois Bovon, 1991，頁350。
Brodie, 1986，頁253-254以及258。
Bovon, 1991，頁350。
Brodie, 1991，頁259。同樣可參見Heinz Schürmann, 1984，頁400-402。
[譯者注]Cappadocian，指該撒利亞的巴西流、拿先素斯貴格利、女撒貴格利等三位基督教教父。因為都出生于中亞細亞的加帕多家地區，三人一直都有很密切的合作，合力保住正統的尼西亞教義，并曾在加帕多家擔任主教之職，故有此尊稱。
參見MacDonald，《〈路加福音〉》的結尾與〈奧德賽〉的結尾》（“Ending of Luke”）。
Thomas S. Kuhn在《科學革命的結構》（The Structure of Scientific Revolutions）第三版（Chicago：University of Chicago Press, 1996）中非常專業地對這一過程進行了討論。