王向遠
十七世紀初至明治維新之前的二百六十多年間，是日本歷史上的江戶時代（又稱德川時代），從文學史上看，相當于中國文學史上的明清時期，是文學世俗化的時代，這個時代最有代表性的文學家有三人，即俳人松尾芭蕉、戲劇文學家近松門左衛門、小說家井原西鶴。井原西鶴的“浮世草子”繼平安時代的《源氏物語》、鐮倉時代的《平家物語》之后，形成了日本古典小說的最后一個高峰，產生了很大影響。
一 井原西鶴、“浮世”與“浮世草子”
井原西鶴（1642—1693）出生于大阪的一個町人富商之家，父母早逝，繼承家業，青年喪妻、喪子，家庭不幸，彷徨苦悶，曾一度出家，將家業托付他人管理，游歷日本各地，具有豐富的人生閱歷。十五歲時開始曾熱衷于俳諧創作，俳號（俳人的名號）“鶴永”，師從著名俳人、談林派的西山宗因學習俳諧，并改俳號為“西鶴”，特別擅長連續不停飛速吟詠的所謂“矢數俳諧”，發表了《一日獨吟千句》（1675）、《俳諧大句數》（1677），編輯俳諧集《飛梅千句》（1679）等，但由于他的俳諧只追求句數，不免粗制濫造而招致了批評否定，四十一歲時便轉向了小說創作。
那時，日本流行的市井通俗小說一般稱作“假名草子”。“假名”指的是日本字母，“草子”即“冊子”、“書冊”之意，“假名草子”就是主要用假名書寫的通俗小說。由于讀者是文化水平不高的一般町人，所以作品幾乎全用假名書寫，很少用漢字漢詞，故稱“假名草子”。西鶴在世時，他的小說還被稱為“假名草子”，如北條團水在為西鶴晚年的作品《西鶴織留》所寫的序言中，就稱《西鶴織留》為“假名草子”。西鶴去世后十余年，即十八世紀初，人們開始用“浮世草子”來稱呼西鶴的小說。當時的評論家之所以稱西鶴的小說為“浮世草子”，一方面是因為西鶴作品獨具特色且影響日益增大，“假名草子”這一概念已經難以涵蓋，另一方面是西鶴的作品總體上也確實體現了“浮世”觀念，而且他的作品中經常大量地使用“浮世”一詞，也有“浮世女”、“浮世比丘尼”、“浮世狂”、“浮世寺”、“浮世小紋”等詞組。現在看來，所謂“浮世草子”，是以井原西鶴為代表的描寫江戶時代町人社會生活、世相風俗的通俗小說，在性質上有似中國的“三言兩拍”。
“浮世”，本來是漢語，指的是飄浮無定的人世，也就是現實的人間社會，后來日本人在佛教的層面上使用“浮世”，相當于漢語的“塵世”這個詞，但作為島國環境中的日本人，不像干燥環境的大陸人對“塵世”之“塵”的感受那么深切，倒是對漂浮不定、流蕩無著的流水，有更深的感受，所以不使用“塵世”一詞，而更傾向于使用“浮世”。所謂“浮世”，既有“浮塵之世”，也有“浮華之世”的意思。“浮塵之世”含有佛教的厭世觀念，與佛教的“塵世”、“憂世”同義；“浮華之世”則表現了經濟繁榮、商業發達的江戶時代町人（城市工商業者）階層的世界觀，包含著町人的享樂意識乃至“好色”的追求，是佛教的虛無主義與町人的現世主義的矛盾統一。
“浮世”，西鶴在作品中有時簡化為“世”，表現了西鶴對町人現實世界的一種本質的認識，“浮世”就是“無常之世”。這個世界是無常的，起伏榮衰、生死無定，全是宿命。西鶴“好色物”在有關作品的開頭結尾，一般都會發出這樣的感慨。這既是佛教思想影響的表現，也是町人的人生閱歷的總結。在江戶時代的士農工商“四民制”（四個等級）之下，作為工商階層的町人處在社會最下層，沒有什么社會地位，屬于草根階層。他們不像貴族那樣有權威，不像武士那樣有權利，而且，貴族武士階層如果不是趕上幕府政權更替，是相對穩定的。而町人所直接從事的工商業活動，除了靠個人本事、努力之外，還取決于市場、取決于社會環境，風險和變數都很大。井原西鶴在專門描寫町人經濟活動的“町人物”中，描寫了町人是如何在發家致富和傾家蕩產之間劇烈變動的悲喜劇，充滿著令人無奈的偶然，使他們痛感在“浮世”上的“無常”。為了在無常中追求相對的“有常”，町人們就拼命勞作，努力賺錢，尋求安全感。
在西鶴筆下的町人們看來，人既然生在“浮世”，既然是生于“浮世”之草，就要及時行樂，享受生活；要享受生活，就要有錢；要想有錢，就得賺錢。這就是町人樸素的“浮世”人生觀，也是貫穿“浮世草子”的基本思想。西鶴在專門描寫町人經濟生活的《日本永代藏》開篇第一段就有這樣一段議論：
人生第一要事，莫過于謀生之道。且不說士農工商，還有僧侶神職，無論哪行哪業，必得聽從大明神的神諭，努力積累金銀。除父母之外，金銀是最親近的。人之壽命，看起來雖長，也許翌日難待；想起來雖短，抑或今夕可保。所以有人說：“天地乃萬物逆旅，光陰乃百代過客，浮世如夢。”人也會化作一縷青煙，瞬間消失。若一命嗚呼，金銀在冥土有何用處？！不如石塊瓦礫。但是，把錢積累下來，可留給子孫使用。私下想想，世間一切人的愿望，不使用金錢就不可能實現。用金錢無法買到的東西，天地間只有五種，那就是萬物之本的地、水、火、風、空，此外別無他物。所以，世上勝過金錢的寶物是不存在的。
這樣的“浮世”觀建立在佛教基礎上，含有一種淡淡的虛無主義和悲觀主義，也含有及時行樂的必然邏輯。在西鶴看來，活在“浮世”，必須賺錢，但賺錢本身并非最終目的，除了留給子孫之外，就是享受“浮世”之樂。“浮世”之樂是什么呢？無非吃喝玩樂。而最大的游興和樂趣，無非“好色”。這種“浮世”觀也決定了“浮世草子”的性質，決定了西鶴對兩大主題和題材著力最多，一是對町人的“好色”即愛欲生活的描寫，叫做“好色物”（“物”即“題材”或“作品”的意思），代表作是《好色一代男》《好色二代男》《好色一代女》《好色五人女》等；二是專寫町人的經濟活動或經濟生活，叫做“町人物”，可以說屬于“經濟小說”，代表作是《日本永代藏》、《世間胸算用》、《西鶴織留》等。“好色物”和“町人物”在西鶴的“浮世草子”中最重要、最有特色，本書所選譯的，正是這兩類作品的六部代表作。此外，還有以武士為主人公的“武家物”（代表作是《武道傳來物語》），以講述各地奇聞異事的“說話”（代表作有《西鶴諸國奇聞》）等。
二 西鶴的“好色物”
發表于1682年的長篇小說《好色一代男》（亦譯為《一代風流漢》）是西鶴的第一部小說，也是“好色物”代表作。《好色一代男》分八卷五十四章，以編年體形式描述了主人公世之介一生愛欲生活的經歷。世之介是一個色鬼與島原的“太夫”（高級妓女）的私生子。七歲就懂得戀愛。在那年夏天拽著一個女傭的袖子說：“你不明白戀愛要在暗處搞嗎？”從這時至十九歲期間，他與上了年紀的女用人、表姐、有夫之婦及各種妓女發生關系。十九歲那年，父親因見他放蕩過度，一氣之下斷絕了父子關系。世之介一邊做些小買賣，一邊浪跡四方，追求色情享樂。三十四歲時，父親去世，世之介回家繼承了巨額家產。其后憑借金錢的力量，更加為所欲為。在京都、大阪、江戶三城與第一流的名妓結交。六十歲時，他已對狹小的日本失去興味，便約好友七人，乘所謂“好色丸”船，到“女護島”追求新樂去了。繼《好色一代男》之后，西鶴又發表了《好色二代男》（1684）、《好色五人女》（1686）、《好色一代女》（1686）、《男色大鑒》（1687）等艷情小說。其中，《好色二代男》可以看作《好色一代男》的續篇，但相對獨立，更進一步表現了西鶴的“好色”觀念。《好色五人女》收有五個短篇，有四個短篇以當時社會上發生的真實事件為素材，描寫了主人公的愛情和婚姻悲劇，比較深刻地觸及到了町人階級的生活欲望與現實之間不可調和的矛盾。《好色一代女》則描述了一個女人充滿辛酸的賣笑史。
“好色”是個漢語詞，《論語》中就有“吾未見好德如好色者也”一句，早就傳到了日本。日本式的表達方式是“色好み”，兩個詞的意思完全一樣。這個詞在中國文化語境中，在漢語的語義情感判斷中，無疑是個貶義詞。但是在日本，“好色”卻是個中性詞，至少到了近世時期，隨著對日本“國學”及對“好色”之書《源氏物語》研究的深入，“好色”甚至變成了一個褒義詞，在意義上接近“風流”和“風雅”。此外，在漢語中，“好色”一般只就男性而言，但在日語中，既可以說男人“好色”也可以說女人“好色”，于是就有了西鶴的《好色五人女》和《好色一代女》。這樣一來，日語中的“好色”一詞，就基本上剔除了漢語中的否定的道德價值判斷，而僅僅是一個情感狀態的描述性詞匯。
從社會倫理上理解“好色物”，當然是一個不可缺少的重要層面。若從否定的立場上說，無論是哪個國家、哪個時代，嫖妓賣淫都不能謂之高尚，甚而可以說是一種墮落和糜爛的生活。這樣的站在道德批評立場上的評判是最為簡單、最為省事的。然而，另一方面，西鶴的“好色物”是站在“好色”本身的立場上的，正如日本學者阿部次郎所說：西鶴的“戀愛觀中缺少狹義上的倫理的要素”[1]，因而在其“好色物”中，道德倫理意識是整體缺席的。這與中國的明清小說中的類似作品如《金瓶梅》《肉蒲團》中無處不在、君臨一切的倫理道德，形成了鮮明對照。既然缺乏倫理道德意識，那么研究和評論者從倫理道德角度加以考察，就不免有緣木求魚之嫌了。當然，從正面的、肯定的角度說，在西鶴的“好色物”中，即便是花街青樓賣淫與嫖妓的男女，也有真摯的愛情存在。事實上西鶴寫了許多這樣的故事，然而他們最終都被金錢社會、道德社會所毀滅。從這里就可以看出西鶴對社會現實直接、間接加以否定的一面，這也是其作品的價值之所在。以上即是站在“社會學批評”的立場上所能得出的一般看法。
或者，再進一步，用辯證唯物主義與歷史唯物主義的觀點來考察，如筆者在近三十年前所寫的一篇文章中所說的那樣：《好色一代男》等作品，“未能在積極的意義上產生自覺的反封建意識，但它所體現的反理性與反道德的傾向，卻是對傳統封建道德的一個沖擊。……西鶴所描寫和表現的固然是一種‘惡劣的情欲’，但從歷史發展的角度看，它在反封建的最初階段上，起到了一定的積極作用。西鶴肯定人的情欲追求，是在物質本能意義上發出的解放個性的先聲。當封建的理學思想在日本江戶時期占據統治地位的時候，這種解放情欲是與‘存天理，去人欲’的封建觀念相對立的”[2]。然而，雖然這些觀點在今天看來依然不能說是不靠譜的，但這卻不是西鶴本人的創作意圖，而是我們的“后見之明”。這樣的評論只能是外圍上的清理作品，卻難以穿透作品。因此，對于“好色物”，還是要從日本獨特的“好色”觀念、“好色”美學乃至“色道”中尋求理解。
據日本著名學者中村光夫在《“好色”的構造》一書中的看法，在平安王朝時代初期，由空海大師從中國傳到日本的佛教真言密宗及其經典《理趣經》，將男女交合視為神圣之事，帶有印度思想的強烈印記。當時的宮廷貴族受真言密宗的很大影響，“按當時的真言密宗及其經典《理趣經》的看法，男女性欲本來是‘清凈’的東西，男女交媾時進入恍惚之境，使人獲得了在人世中的最高的自由，達到了菩薩的境地，在性欲高潮的瞬間，便進入了控制這個世界的超越的心理狀態，也就是達到了解脫的境地”。同時，根據從中國傳入的漢譯學而匯集編纂的《醫心方》等性學書，在王朝貴族中也流傳甚廣，使得當時的日本人更多地從自然與養生的角度看待男女與好色問題。[3]例如紫式部在《源氏物語》的《夕霧》卷中，借源氏的口議論說：“多么大好的年華啊！真實人生中最光輝的時候，干出那種風流好色之事，別人也不該說什么，鬼神也會原諒他。”[4]中世紀僧侶作家吉田兼好在《徒然草》中也認為，不好色的男人，就像一個沒有底的玉杯，是好看而又不中用的東西。一些本來是禁欲修行的和尚，也以“好色”為榮，花和尚的風流破戒，成為日本文學作品所津津樂道的話題，尤其是室町時代一位名叫一休（一休宗純）的和尚，以其風流好色的行徑與詩篇，而被人廣為傳頌。到了江戶時代，在町人享樂風氣的帶動下，人們對于“好色”持更為寬容開放的態度，例如“俳圣”松尾芭蕉在《閉關之說》中寫道：“好色為君子所惡，佛教也將色置于五戒之首。雖說如此，然戀情難舍，刻骨銘心。……戀情之事，較之人到老年卻仍魂迷于米錢之中而不辨人情，罪過為輕，尚可寬宥。”[5]他認為老人沉溺于戀愛比沉溺于金錢要好得多。
然而在“浮世”中，在現實生活中“好色”，并不是輕而易舉的事情。西鶴的《好色五人女》描寫的五個“好色女”的故事，除了最后一個以喜劇收場外，都是為了“好色”而付出了慘重的乃至生命的代價。這些“好色”有的是有夫之婦的出軌，有的是青年男女的戀愛，但結果卻都是悲劇性的。《好色五人女》表明：在現實生活中，社會倫理道德乃至法律習俗，對男女的“好色”構成一張防范和懲治的大網，一旦觸動這張大網，就要釀成災禍。即便在性道德相對寬松的日本，情況也是如此。《好色五人女》似乎說明了：“好色”不能是無條件地社會化，“好色”必須是有空間制約，有條件限制的。換言之，好色必須有其“道”。
在日本，江戶時代是一個求“道”最殷切的時代，幾乎所有傳統技藝都被“道”化。例如武士有了“武士道”，插花有了“花道”，劍術有了“劍道”等等，“好色”也不例外。當“好色”堂堂皇皇地入了“道”，便有了專門闡述色道的著作，如藤本箕山的《色道大鏡》、柳澤淇園的《獨寢》，還有《濕佛》《艷道通鑒》《心友記》等等。所謂“色道”，概言之就是為“好色”設定前提和條件，具體而言就是把“好色”行為局限在花街柳巷中，在此基礎上，對“好色”加以倫理上的合法化與道統化，哲學上的體系化，形式上的藝術化，價值判斷上的美學化，從而使“色”這種“非道”成為可供人們追求、修煉的，類似宗教的那種“道”，而只有成其為“道”，才可以大行其“道”。
那么，西鶴的“好色物”是怎樣表現從“好色”中修煉“色道”的呢？根據藤本箕山《色道大鏡》及《色道小鏡》的要求，進入“色道”正如進入佛道一樣，是需要一步步修行，方能最終登堂入室。藤本箕山仿照《法華經》“二十八品”，將“色道”的修煉過程分為由低到高的二十八個品級。總體上就是先滿足好色之欲，甚至是過度滿足（用日語表達就是“滿足以上”），然后厭膩、超越。《色道小鏡》中的色道二十八品的最低的等級，是沉溺于好色而難以自拔，然后逐漸在好色中加強自身修煉，在花街柳巷的交際中熟悉規矩規則，逐漸做到舉止瀟灑，應對自如，樂而不淫，持之有節，到最后看透了男色女色，能夠入乎其內、超乎其外，在“好色”中徹底悟道，“悟到此處的人，舍棄已有的修煉大功，而不再踏進青樓之門，是‘即心即佛’也”[6]！井原西鶴在《好色一代男》和《好色二代男》中，都提到或援引了藤本箕山的著作，可以看出在色道方面，西鶴是深受其影響的。
事實上，西鶴的“好色物”系列作品，仿佛就是在“色道”修煉的不同階段展開的。最早的《好色一代男》處在色道的初級階段上，主人公世之介一生沉溺于好色，到了老年，也只是對日本之色感到厭膩，而對外部的世界仍充滿躍躍欲試的探求欲望。可以說“一代男”只是好色，只是享樂，而沒有達到“色道”。《好色二代男》中的“世傳”及其他好色人物則進入了較高的層面。他們仍然沉溺于好色，并且悟到“浮世”之中沒有比“好色”更高的享樂了，沒有比妓院的“太夫”更好的女人了。但與此同時，似乎少了些“一代男”那樣的以肉欲驅動的瘋狂與亢進，對花街柳巷、人情世故的冷靜觀察，甚至常常對好色表現出悲觀的態度。同時，更多地表現男女交往中各自的心性與審美的修養，強調好色中的精神層面的重要，欣賞那些作為花魁、作為當代都市文化之風向標的“太夫”們的美的言行與舉動，并有意識地接受她們的熏陶。這些都屬于“色道”的修煉。在這樣的熏陶與修煉中，那些原本來自小地方，雖有錢但見識不多的嫖客們，便逐漸由拙笨的、土氣的或半土不土（所謂“半可通”）的人，變成了在妓院的復雜人際交往中，在熙熙攘攘的大都市中，能夠得心應手、禮貌有節、善解人意、不卑不亢行事的“通人”，再進而變成內外兼修的“帥人”。所謂“帥”，是當時“色道”中最高的價值判斷用詞，西鶴“好色物”中通常寫作“帥”，讀作“すい”（sui），也讀作“いき”（iki），江戶時代其他相關作家也寫作“粋”或“意氣”。“帥人”其實就是從內到外都把握了“色道”真諦的人，就是將妓院中的買笑賣笑的功利關系轉變為審美關系的人，就是把花街柳巷變成審美場所的人。“帥人”對“太夫”的關系不能以婚姻為目的、指向，不能動不動就想把自己中意的太夫娶回家中為妻，而只是“游”（游玩消遣），只是尋求“慰”（撫慰、慰藉），并且把“游”和“慰”變成有規則規矩的、有審美價值的行為。這不僅是一般的色道修煉的標志，而是色道修煉到相當高度的表征。從這個角度看，《好色二代男》比《好色一代男》更多地體現了西鶴的色道觀，因而學者們在闡釋色道的時候，也更多地援引《好色二代男》中的案例和描寫。
相比于“一代男”世之介六十一歲仍去海外做漁色冒險，“二代男”世傳卻在三十三歲的盛年便“大往生”，解脫了。《好色二代男》的最后一卷的最后一節這樣寫道：
二代男將三十三歲的三月十五，作為在世間的最后期限。沒有后嗣，一切都花光用盡，以便得以大往生。這樣做，是為了告訴那些享盡世間奢華的男人：事物是有限度的。
一位知情的和尚說：“二十歲以前的游樂，都是進入色道的階梯。”然后在下一個十年，才能達到登堂入室的境地，才能欣賞太夫的可貴可愛之處。假如四十以前不適可而止，那就會陷入無盡的深淵。
作者說“二代男”是“大往生”了，就是死了，究竟是病死的還是自殺的，并沒有明寫。但這似乎不重要，顯而易見地，作者讓二代男在三十三歲上，即在“四十歲以前”，以這種“大往生”的方式解脫而進入“色道”。
如果說《好色二代男》是以莫名其妙的方式通過早夭擺脫了“好色”而入了“色道”，那么以“好色女”為主人公的《好色一代女》，則通過“一代女”一生的好色體驗和履歷充分表現了懺悔之情。“一代女”是一個在好色人生中隨波逐流，一輩子都沒有入“道”的人，到了六十歲后，才隱遁山中，從早到晚念佛，并且面對前來請教的三個男子，懺悔了自己好色的一生。這也算是一種悟道和入道了。
總之，西鶴“好色物”，從《好色一代男》到《好色二代男》，再到《好色一代女》，都有一個由“好色”的沉溺到好色的解脫的過程，而貫穿其中的即是“色道”。“浮世”的快樂莫過于“好色”，但“好色”須有“道”，“色道”就是將“好色”加以特殊限定，就是要好色者領悟到“好色”的可能與不能，入乎其內出乎其外，成為有“色道”修煉，有人生修養的“帥人”，最終洞察人生、超脫浮世，使“好色”有助于悟道和得道。這就是西鶴“好色物”的真義。
三 西鶴的“町人物”
西鶴是町人出身，對町人的生活十分熟悉，他寫“好色物”實際上寫的是町人，而以“町人”的商業生活為題材的“町人物”寫得當然也是町人，讀者對象，也主要鎖定町人。
日本町人作為一個“階層”，是城市生活的產物，日本中世時代的商人與所謂“町眾”則是其前身，而作為一個獨立的“町人階級”，則形成壯大于十七世紀至十九世紀中期的江戶時代。江戶時代的町人是屬于“士農工商”四民制身份等級中的“商”，與歐洲中世紀后期、近代初期的市民階級有相似之處。但是日本町人在四民制的身份等級中，形成了自己的特點，就是不依附官吏（貴族武士），不與官吏勾連，不做“官商”（這一點與中國傳統商人“升官發財”、“發財升官”的哲學大相徑庭），只服從官府法律，而不認同、不踐行官方倫理道德，特別是不認同武士統治階級提倡的禁欲主義，即“清貧”的哲學，而提倡適當享樂人生的反禁欲主義。在這樣的條件下，町人有著明確的身份自覺與社會定位，就是不關心政事，不羨慕權力，而只把追求財富金錢、適度消費與享樂作為人生價值實現的目標，因而提倡重商主義的倫理，而在經商牟利中，又提倡以“誠”（誠實、信用、率直）為中心價值觀，以精打細算、勤儉持家為榮的商業道德。由此，產生了一大批町人階級自己的思想家、哲學家，如西川如見、石田梅巖、富永仲基、山片蟠桃、海保青陵等；產生了自己的文學藝術家，如井原西鶴、近松門左衛門、喜多川歌磨等。他們都從不同方面闡釋、宣揚、表現町人的思想哲學、倫理道德與審美意識。而井原西鶴則是文學領域町人思想與行為的最重要的描寫者和表現者。
發表于1688年的《日本永代藏》是西鶴“町人物”的代表作之一。題目中的“永代”，有“永遠”、“世世代代”的意思，“藏”是“庫房、倉庫”，又可引申為“財富”的意思，“日本永代藏”意即“日本永遠富有”，亦可以譯為“日本致富經”。
《日本永代藏》全書共五卷二十章，由許多小故事合成。其主觀意圖是講述町人的成功訣竅及失敗教訓，以供世人借鑒。在西鶴看來，町人要發家致富，首先必須經商，這表現了他濃厚的重商主義思想。《日本永代藏》卷六第五節強調：“家世和血統無關緊要，對町人來說，只有金銀才是氏系圖。即使有大官顯貴的血統，而住在蓬門篳戶，窮困潦倒，那就不如一個耍猴的人。總而言之，町人希冀大福大貴而成為財主，是頭等重要的事情。”西鶴認為，善于經商是立身之本，處世之第一要諦，也是町人最可貴的才能。作為町人，即使對各種雕蟲小技十分精通，也無益于生計。只有會撥算盤，記好賬目，能識別銀質好壞才有出息。因此西鶴極力提倡町人的道德倫理主要有四：一是勤奮節儉，二是精打細算，三是聰明才智，四是誠實守信。關于勤奮節儉，西鶴筆下的成功者都是從點滴做起，靠勤奮節儉逐漸致富的。破產者也是由于奢侈過度、吃喝嫖賭所致。勤奮節儉的精神，為日本人民世代發揚光大，成為日本實現現代化并躍入發達國家的重要因素之一。“精打細算”即所謂“算盤精神”，也是由日本町人階級首創，并在《日本永代藏》中得到集中具體的反映的，它已成為日本國民性格的一個重要的組成部分，并深深地影響了現代日本人。精打細算的算盤精神又與重視個人的聰明才智是相輔相成的。福澤諭吉指出，古來日本人所謂道德，涵義非常狹窄，不包括聰明才智在內。[7]把聰明才智作為對町人的一項基本要求大加提倡而首先發聲者，或許就是西鶴了。強調個人的才智，也就是強調個人的作用和價值，本質上是與封建的等級身份觀念不相容的。關于“誠實守信”的商業道德，《日本永代藏》用了正反兩方面的許多例子反復加以申明，縱有勤奮節儉、精打細算、聰明才智，但若沒有商業道德，最終也將一敗涂地，不得長久。卷四第四節強調：“因為有利可圖，用廢棄的東西以假亂真撈取金錢，用冒牌貨騙人，用不正當手段娶來帶有陪嫁錢的女人，借的寺院祠堂的錢因破了產就不予償還，參加賭博，購買毫無用處的礦山，強賣人參，有夫之婦與其他男入通奸以取得錢財，套狗剝皮，買來嬰兒卻讓其餓死，撈取溺死者脫落的頭發而賣給假發店，如此等等的勾當，雖說是為了生計，但做違背道德之事，一時享用卻難以長久度世。這些事一旦染身，就不知自己的所作所為有多么惡劣，這實在是令人切齒。所以，過日子還是應當循規蹈矩，這樣才不愧為人。試想，人的一生只有短短的五十年左右，只要不做惡事，做什么不能生活呢？”
在《日本永代藏》中，也表現了西鶴町人思想中許多矛盾之處。他希望町人在金錢的世界中找到自己的位置，以便與特權階級抗衡。同時，他卻找不到町人階級在經濟上的獨立發展的道路。西鶴看到了金錢的巨大作用和威力，他指出那個時代是“銀生銀”的時代，也詳細描寫了放債、借債及利息，還有交易所、兌換所等方面的情形，并對高利貸資本贏利予以肯定，但他尚未看到高利貸資本對町人社會的消極作用，他的有關主張只是為少數上層町人服務的。西鶴所提倡的倫理道德觀，基本上是以獲得金錢作為價值標準的。這樣，他一方面主張“正直”，譴責不義之財和投機取巧；另一方面又認為靠正常手段不能致富，有時不免津津樂道于運氣、機遇、偶然性甚至旁門歪道。他既主張町人要靠自己勞動，又認為家里不雇用人不體面，表現出剝削意識；他既主張勤奮努力，不得懈怠，又認為四十五歲以后可以閑居，吃喝玩樂，頤養天年；既提倡技術改良與發明創造，又認為像研制鐘表那樣耗費三代人時光，對過日子不合算，還反對購買和開采礦山，表現出濃厚的小市民意識和急功近利的實惠主義觀點。這些積極與消極、進取與保守的矛盾，都反映了日本町人階級的特質，反映了歷史時代的局限性。
1692年，西鶴發表了另一部描寫町人經濟生活的作品《世間胸算用》（一譯《處世費心機》）。這是西鶴晚年的不朽名著，標志著他在創作上的新的飛躍。小說由五卷二十個故事構成，副標題是“除夕日一日值千金”。小說以一年中經濟生活的結算日——除夕日——為背景，描寫了町人，主要是中下層町人的生活情景。除夕前后對町人來說是一道難以逾越的關口。他們要在此期間進行收支結算，要收回或支付利息和欠賬，還要花錢購物準備過新年。總之，這是町人生活中最重要的日子，也是頗“費心思”的日子。西鶴抓住了這個典型環境，也就是抓住了為金錢所左右的町人社會生活的核心。
《世間胸算用》是《日本永代藏》在邏輯上的必然發展。如上所述，《日本永代藏》強調“銀生銀”的高利貸的作用，并把它作為致富的主要手段之一，這當中包含著不可回避的矛盾。《世間胸算用》對由此產生的矛盾進行了集中而具體的揭示、描寫和反映。在這里，首先是債主與債戶雙方的矛盾斗爭。討債者四處出動，有的態度強硬、咄咄逼人，有的精心策劃、巧施計謀、欲擒故縱、無孔不入。而債戶更是狡如兔貍，絞盡腦汁對付債主。或蠻不講理、賴賬不還；或外出躲避、逃之夭夭；或施偷梁換柱之計，互換男主人以蒙騙要債者；或夫婦佯裝吵架以拒債主于門外；或磨刀霍霍、裝瘋賣傻借以嚇人。債主與債戶的金錢之戰，在西鶴筆下繪聲繪色，精彩生動。這一切都說明，高利貸資本固然對傳統生產方式起了一定程度的破壞和瓦解作用，但它加劇了町人階級的貧富兩極分化。正如西鶴所指出的，這世界是窮人的地獄，富人的天堂。雖有家藏萬貫的富商大賈，但更多的是窮得難度年關的下層町人。小說中有貧困潦倒而耍無賴的“浪人”（失去主子的流浪武士）之妻，也有為了糊口丟下嬰兒而給人家當乳母的婦女；有鋌而走險、攔路搶劫的浪人，也有因借不到錢而被妻子趕出家門的跑腳商。
還需要指出的是，西鶴在《日本永代藏》和《世間胸算用》中，還寫到了對中國的看法及中日兩國的商業往來和文化交流。《日本永代藏》卷五第一節中說：“中國人平心靜氣，從容不迫，處理家業也不忙忙碌碌、急于求成。伴隨琴棋詩酒度日，秋天在濱邊賞月游玩，春天去山里觀看海棠開放。三月的節日也不提前準備，過得悠閑自在。這是中國人的風俗習慣。在日本，若想仿效這種做法，是毫無道理的愚蠢行為。”表明了中日兩國的差別意識。西鶴還在許多地方表達了對中國人的好感，贊揚中國商人“正直”，批評日本某些商人在對華貿易中投機取巧、弄虛作假的行為。例如《日本永代藏》卷四第二節寫道：“中國人是正直的，他們決不自食其言。在卷起來的絲綢里面沒有以次充好、以假亂真之類的事情，中藥材之中不摻雜物。木是木，銀是銀，分得一清二楚，哪一年去取也不會有變。而狡猾的卻是日本的商人。針的長度越來越短，織布的寬幅越來越窄。雨傘上不涂油，無論如何都以省錢為第一；貨賣出去不承擔責任，只要自己淋不著，甚至可以讓親爹親娘赤著腳在大雨滂沱中行走。什么事都是雁過拔毛，撈它一把。”并以在煙草中兌水增加分量欺騙中國商人，卻被中國商人識破，而自認倒霉，以此強調，“騙人是長久不了的。倘若正直，神也頷首；倘若潔白無瑕，佛也安心”。《世間胸算用》卷四第四節說到一些日本的精明商人“枕邊離不開算盤和小賬本，終日挖空心思，想方設法企圖欺騙中國人中的馬虎人，做筆漂亮的生意。可是，如今的中國人也學會使用日語了，即便有多余的銀子，除了以房產抵押以外概不出借，而且他們認為首先應購置合算的房產。所以中國人也不是賺大錢的對象。況且日本人在一般的事情上耍心眼兒，無孔不入，中國人是不會凈讓日本人占便宜的”。此外，他還提到了我國的生產業技術對日本的吸引力和影響力，例如南京的“金餅糖”及其生產方法。
從世界文學史上看，西鶴的“町人物”即“經濟小說”，是十分獨特的。在印度古典文學例如《五卷書》中，在阿拉伯的市井故事集《一千零一夜》中，在西方古典文學例如薄伽丘的《十日談》、喬叟的《坎特伯雷故事集》中，在中國的“三言兩拍”中，都有商人及經商的描寫，但像西鶴的《日本永代藏》《世界胸算用》《西鶴織留》這樣的通篇專門以商人的經濟生活、經商活動為題材和主題的作品卻是十分罕見的，西鶴的“町人物”在世界古典文學中可謂獨樹一幟，對日本近現代文學也產生了深遠影響。二十世紀后半期在日本很繁榮的“經濟小說”可以說是西鶴“町人物”的現代發展。在東方各國的傳統社會中，為什么只有日本出現了作為社會上一個特殊“階級”（等級）的“町人”，并且出現了像石田梅巖、富永仲基那樣的町人思想家或哲學家，井原西鶴與近松門左衛門那樣的町人文學家藝術家？日本的“町人”與歐洲的市民、與中國明清時代的商人，有哪些相同及不同之處？這些都是饒有興趣的課題，而井原西鶴的“町人物”不僅是我們欣賞閱讀的作品，也是日本歷史文化、比較文化與比較文學的重要文本。
四 西鶴小說藝術的特色與審美價值
西鶴的文學，不僅題材主題上極富特色，而且藝術上也極有特色。
西鶴小說的藝術，與物語、和歌等日本傳統文學是密切相通的。日本傳統文學的一個顯著特點，就是多寫兒女人情，表面上看沒有什么博大精深的氣象，沒有什么耐人尋味的寓意，無非男歡女愛、風花雪月，貌似很簡單、很好懂，但是它又很日常、很原態、很人性、很情緒，與既定的觀念、通行的道理、社會政治、倫理道德離得很遠。讀者無法套用現成的道理、觀念來加以理解與說明，這就容易造成一種感覺：乍看上去淺顯，甚至叫人無話可說，但要真正弄懂它，徹底說透它，實在很難。在一千多年前平安王朝時代的文學，這種情況就很明顯了。例如古典名著《伊勢物語》作為短篇物語集，均由兩三百字的男女戀愛的小故事加一兩首和歌構成，簡單得不能再簡單了，但是反而叫人覺得簡單得不簡單；著名的《源氏物語》在剛介紹到中國的時候，中國讀者也覺得此書結構松散，篇幅雖相當于《紅樓夢》，實際上是多個短篇故事的連綴，而且寫喜劇不夠滑稽搞笑，寫悲劇不夠悲愴深刻，過于平淡無味了。但如今細心的讀者卻發現，《源氏物語》的平淡實則是表面的現象，自然天成而不著痕跡的簡單，比起一看上去就是刻意精心的結撰，更叫人有感而難言。與《源氏物語》齊名的清少納言的散文集《枕草子》，無非是寫一個敏感的女性在宮廷中的狹隘的見聞與感受，而且在論事論人寫景抒情的時候，張口一個“をかし”（有趣），閉口一個“をかし”，絮絮叨叨的，但仔細讀去，卻覺得絕不是“淺顯”、“單調”或“絮煩”可以概括的。
日本文學從平安時代的《伊勢物語》《源氏物語》《枕草子》等，發展到室町、鐮倉時代僧侶與武士的文學，再發展到江戶時代的市井文學，在作者階層、作品類型等方面的構成發生了很大變化，但有一點是始終未變的，那就是外貌的單純簡單，而且簡單得變本加厲。例如，三十一個字音的“和歌”，到江戶時代演變成了將和歌的“發句”（首句）加以獨立成體的十七字音的俳諧（俳句），成為世界上最短小的詩體；在小說方面，雖然江戶時代出現了《八犬傳》那樣的結構相對“復雜”的所謂長篇“讀本小說”，但那是直接學習了中國明清小說寫法的。本來，在平安王朝時代就出現了的敘述技法高度成熟的《源氏物語》的基礎上，后來的作家有可能變得更“復雜”些，但事實上江戶時代除了讀本小說之外的其他市井文學固然在人物設置等細節方面也受到了《源氏物語》的一些影響，但在敘事手法上卻整個拋開《源氏物語》而另辟蹊徑，于小說體式上返璞歸真，更求簡單。這樣一來，以“假名草子”為名的婦幼讀物、以市井町人為讀者的“浮世草子”，在小說體式上都顯得相當“幼稚”，簡直令人不敢相信被今人公認為“世界最早的成熟的長篇小說”的《源氏物語》早在此前七百年就已誕生，不由得不給人以“退嬰”之感。
說起井原西鶴小說的簡單或單純，首先表現在結構體式方面。《好色一代男》，現代日本學者一般稱之為“長篇小說”（其實只能算是“中篇”，但日本沒有“中篇小說”的概念，非長篇即短篇），但基本上采用按主人公世之介從七歲到六十一歲逐年成長體驗的編年體的結構方式，這是相當原始的一種敘事結構。而且，場景與人物也隨著世之介的足之所至而隨時轉換，除了世之介這一個人物貫穿始終之外，沒有第二個貫穿全書的副主人公。《好色一代女》的結構也是如此，全書是“一代女”從小到老的好色的體驗史，不同的是采用了“一代女”晚年回顧以往的倒敘結構，而這一點敘事技法，據日本學者的研究，也是從中國唐代張文成的傳奇小說《游仙窟》學來的。《好色二代男》在結構上則更隨意。“一代男”的私生遺棄子——名為“世傳”——被人撿起收養，成為步生父之后塵的“二代男”，這個結構似乎是受《源氏物語》中源氏與兒子薰君兩代漁色經歷的影響，但《好色二代男》全八卷四十節，只有第一節和最后一節寫的是“世傳”即“二代男”，其他的則是與他完全無關的一個個單獨的故事。在結構上，井原西鶴看似完全不講究、不用心，讀者在閱讀時，也完全不必前后照應。
西鶴“好色物”的貌似簡單，首先就體現在這樣散漫的、無結構的結構上。他面對紛紛擾擾的現實世界與町人的日常生活，只是用他的眼睛去看，用他的耳朵去聽，然后原樣加以描寫、反映，他的描寫與反映的方式是日本式的紛然雜陳、不加整理、照原樣形諸筆墨的“物紛”[8]方法，是一種無結構的結構。因此，看西鶴的“浮世草子”，如同看萬花筒，隨意一搖動，必有可觀之處，但又是無頭無尾，任你隨處著眼。這種“物紛”的寫法，也使得西鶴在語言敘事上自成一體，我們可以稱之為“饒舌體”。“饒舌”這個詞，在日語中與漢語的意思一樣，一是愛說話、愛廢話的意思，二是滔滔不絕、口若懸河的意思。換用日語固有的詞匯來說，就是“瞎掰”（しゃべる，音shaberu）的意思。這樣的話看似啰嗦無意義，但又說得毫不造作，信口道來，興致勃勃乃至自成一體即“饒舌體”。“饒舌”的時候不必費心思量章法結構、遣詞造句，而是心口同步，甚至口比心快。這種“饒舌體”是如何形成的呢？原來，西鶴早年曾以俳諧創作知名，他的拿手好戲就是一個人連續吟詠俳諧，“五七五”、“五七五”的三句十七字音，不打腹稿，不斷地吟詠，中間盡可能地不停頓，可以一日獨吟千句，據說最終創造了一晝夜23500句的最高紀錄。這種俳諧吟詠的最大特點就是流暢快速，因而有“矢數俳諧”之名，形容像箭頭飛得那樣快。“矢數俳諧”除了快速以外，還有一個特點，就是每首俳諧都是各自獨立的，并非長篇敘事詩，因而每首俳諧的話題都需要重新轉換，只是轉換的幅度有大有小。不管轉換幅度大小，反正必須轉換。“矢數俳諧”這樣的靈活轉換話題、東拉西扯、說南道北、天馬行空、飛鳥行云式的表達方式，極大地影響了后來西鶴的“浮世草子”寫作，可以說，“浮世草子”的漫無結構、雜然散漫的敘事方法就是“矢數俳諧”手法的一種移植。雖然，無論是《好色一代男》還是《好色二代男》，都是分卷、分章、分節的，而且卷數節數都顯得很整飭，但是這些分章分節，基本上是按篇幅字數來劃分的，就像切豆腐塊，切成塊只是為了方便接受，而與敘事章法結構無甚關聯。這樣的無結構的、自然散漫的、極為簡單的結構，最大的好處就是松弛、放松，仿佛與人聊天，就在當下，不用瞻前顧后，說話人不累，聽話人也不太累。
西鶴的“浮世草子”及“好色物”的簡單、單純，不僅表現在結構敘事上，也表現在題材上。所謂題材的單純，就是將當時不同的人群、不同的生活內容分開來寫，而不是把它們置于同一個舞臺。西鶴的小說有專門寫町人的，有專門寫武士的（如《武道傳來記》與《武家義理物語》）。在專門描寫町人生活的作品中，再析出“町人物”與“好色物”。“町人物”與“好色物”兩方面的題材，概括起來就是“賺錢”和“享樂”兩條。他是把町人的經濟生活、男女的情欲生活分開來寫了。“町人物”寫町人怎樣發家致富的，或從反面說是如何導致傾家蕩產；“好色物”則是專寫町人有了金錢以后，如何消費，如何嫖妓玩樂的。在“好色物”中，西鶴又進一步將“好色”的形態加以單純化。例如，寫“好色”題材中，又把“男色”與“女色”分開來寫。于是有了專門描寫男色（又稱為“眾道”）的《男色大鑒》；將以花街柳巷為舞臺的男女賣淫嫖妓題材單獨來寫，就有了《好色一代男》和《好色一代女》；將日常町人家庭中的男女悲劇故事專寫一書，就有了《好色五人女》。
這種題材的單純化，與日本傳統和歌、連歌、俳諧的題材分類有很深的關聯。在日本“歌學”、“連歌學”的眾多論著中，題材分類甚細致，使用規矩甚多，不同的題材以及相關詞語不能隨意亂用。其要旨是題材使用的細化、單純化，目的是用最細小的題材來適應和歌、俳諧這種世界上最短小的詩體。西鶴是俳諧（又稱俳諧連歌）出身的，他從俳諧創作轉向了小說創作后，題材細分的意識遷移到小說中來，是自然而然的。西鶴的“浮世草子”乃至整個日本江戶時代市井小說中的題材的單純化，與中國明清小說頗有不同。中國的明清小說雖然也有題材類型的劃分，但那些類型是后代的研究者給劃分出來的，而且也多少受到了日本學者的影響，例如魯迅在《中國小說史略》中較早將中國傳統小說加以系統分類，便是受到了日本學者鹽谷溫的啟發。明清小說家并沒有明確細致的題材分類意識，在創作實踐中也是采用全方位、全視角綜合表現的方法，例如《金瓶梅》，雖被后來的小說研究者歸為“言情小說”一類，但卻非僅僅“言情”，而是把那時的社會歷史、政治經濟、家庭倫理、男女私情、身體與心理等多樣的內容糅合在一起，可謂紛紜復雜；《紅樓夢》既曾被人視為“言情小說”，也曾被視為“政治小說”，可見其題材內容的復雜性和交叉性。
與題材的簡單化、單純化相輔相成，人物性格同樣簡單、單純。西鶴的“好色物”中的人物，無論是“一代男”、“二代男”，還是“一代女”、“五人女”，都是性格極為單純的人物，只是“好色”的化身而已。通常所說的“人是一切社會關系的總和”，在這些人物身上不能體現，因為他們的社會關系極其簡單和單純，無非妓女與嫖客或嫖客與妓女的關系；他們的行為指向也一樣簡單和單純，就是買春與賣春的金錢與肉體交換的關系；他們的性格特征極其簡單和單純，就是對唯美的、唯情的追求，都是為了男色女色、為了身體之美而義無反顧，哪怕傾家蕩產，哪怕付出性命，都不計后果。
或許為了使人物的社會關系簡單化，西鶴的“好色物”就把人物寫成了“一代男”和“一代女”。所謂“一代男”、“一代女”就是沒有老婆孩子、沒有兄弟姐妹，又沒了（死了）父母，孤身一人，只活“一代”的人。“一代男”與“一代女”就是為了“色”和“好色”，寧愿絕后，而終其一生的人，用中國話來說就是“絕戶”。至于“二代男”，實際上也是“一代男”，因為他是“一代男”一不小心生出來的遺棄子，他也和“一代男”一樣，終生好色，不同的是“一代男”六十一歲的時候往海外“女戶島”繼續探求色道，而“二代男”卻在三十三的盛年時，“一切都花光用盡”，而完成了“好色”的一生。《好色五人女》中的那些女子，雖然都不是青樓女子，而是尋常町人家的年輕女子，但在西鶴的筆下，“五人女”都是憑著“好色”的直覺而行事的人，她們會以莫名其妙的原因愛上一個男人，然后不管不顧，去冒險甚至去死。這樣的人物只是“好色”的化身，太單純了，太平面了，甚至單純得有些太抽象了，不具備復雜的社會內涵。
中國文學、西方文學名著幾乎都追求人物性格的復雜性，井原西鶴等日本作家卻非如此。西鶴筆下的“一代男”、“二代男”和“一代女”、“五人女”，這些人物都不是作為常人被描寫的，因此也不能使用“典型人物”這一通常的文論概念加以理解。一般認為，中國早期小說中的許多人物，與西方近代小說的“典型人物”相比，因為人物的善惡忠奸過于分明而具有“類型”的特征，但即便是這種具有類型化傾向的人物，其性格也是豐滿復雜的。如果拿井原西鶴“好色物”中的人物跟中國的小說中的“類型”人物相比，則“好色物”中的人物基本上沒有“性格”與“個性”的刻意描寫，而是將人物單純化為某種特殊行為（例如“好色”）的符號與代表。與其說是寫人物，不如說是寫“好色”；與其說是寫“好色”的人物，不如說是寫人物的“好色”。寫“好色”并非為了寫人物，而是為了寫“好色”而必須設計一個人物。這樣的人物不是西方文學和中國文學中塑造的那種立體、渾圓、復雜的人物形象，而是某種“異常偏執”行為的流動著的扁平的人體符號。這似乎不僅僅是井原西鶴“好色物”的人物特點，也是日本文學許多名作中的人物特點。例如《伊勢物語》中的美男子在原業平是風流多情的化身；《源氏物語》中光源氏是情種的化身；現代作家谷崎潤一郎的《富美子的腳》中的男主人公是異常性癖（拜腳癖）的化身；《癡人之愛》中的男主人公是癡漢的化身；川端康成《一只胳膊》中的老人是性幻想者的化身……日本文學中給人留下深刻印象的人物大都是這樣“變態”，作者突顯人物某一方面的異常性格與行為表現，其描寫常常忽略人物性格的多面復雜性，而只是表現人物某方面的“氣質”。“氣質”（日語寫作“気質”，音“きしつ”）一詞不同于“性格”，“氣質”具有一定的滯定化、外在化、符號化、單面化的特性。日本江戶時代市井作家喜歡描寫“氣質”型的“單面人”，著力表現某一類人、某一類行為，而不是表現復雜人物的復雜性格。
不僅題材是單純的，人物性格是單面的，小說的環境也是單純的。西鶴“好色物”的另一個顯著特點，就是極力簡化人物活動的環境，使之極其單純。“好色物”的舞臺是“游廓”、“游里”，即妓院。“一代男”、“二代男”、“一代女”等人物即便一生中走南闖北，從關東到關西，從南部的九州到北方的北海道，走遍了整個日本列島，但環境卻依然是單純的，不出妓院及與妓院相關的場所。妓院當然也是社會環境的一部分，但那卻是一個不受世俗社會道德約束的特殊環境，江戶的吉原、京都的島原、大阪的新町等有名的游廓都是政府允許經營的，在這里有與普通社會完全不同的規矩法則，來到這里，便是暫時切斷了與一般社會之間的關系。單純的“好色”人物也只能在這樣的特殊環境中才能有單純的“好色”舉動。
就這樣，西鶴“好色物”中，看似簡單而單純的散漫的敘事，看似簡單而單純的題材，看似簡單而單純的人物及人物性格，看似簡單而單純的環境設置，都是貌似的簡單與單純，要真正理解它、說明它、評論它，卻很不簡單；要研究它、說透它，甚至比一般貌似復雜的作品更困難。對于這種現象，我們可以用“偽淺化”來概括。偽淺化，就是看似淺顯而實非如此，是貌似淺顯而實則復雜。因為對這類作品，運用我們所習慣的產生于中國文學與西方文學中的現代文學理論乃至文化理論來解讀，雖然并非完全不可行，但常常使人感覺隔靴搔癢，有時甚至顯得方鑿圓枘。從文學創作、文學評論的角度來說，西鶴的“浮世草子”為小說究竟該怎么寫、怎樣評論，提供了一種特殊的參照。