第七節 書畫的鑒別
中國書畫的興起已有兩千多年的歷史了，這兩千多年中所產生的著名大家可謂是車載斗量。如果再把擅長一技的人計算在內，那么數目之多無法統計。至于他們所作的書畫作品，則更是像恒河之沙，沒法統計。如果說以一個人的所見、所知、所聞而聲稱對歷來所有的著名書畫全能有確切的認識，那是欺人之談。所以對書畫的真偽，我們僅能作一合理的推斷。如果說是確能辨別精當，鑒定精確，也是任何人都不會相信的。在這里謹將推斷的途徑敘述如下：
歷代有關書畫的專門著錄很多，談書法的有梁代庚肩吾的《書品》，唐代張懷瓘的《書斷》、孫過庭的《書譜》，宋代《宣和書譜》、姜夔的《續書譜》、米芾的《書史》、董更的《書錄》、陳思的《書小史》，明代豐坊的《書訣》、陶宗儀的《畫史會要》，清代馮武之的《書法正傳》等。談畫的，如南齊謝赫的《畫品》，唐代張彥遠的《歷代名畫記》，宋代《宣和畫譜》、米芾的《畫史》，元代湯《蜀素帖》（局部）
宋代米芾作，行書長卷，墨跡絹本，縱29.7厘米，橫284.3厘米。臺北故宮博物院藏。
蜀素是四川產的一種本色絹。該卷上織有烏絲欄，制作講究，明代曾歸項元汴、董其昌、吳廷等著名收藏家珍藏，清代落入高士奇、王鴻緒、傅恒之手，后入清內府。
書畫的真偽固然容易分辨，但也不要過于拘執，應該以好的為真，劣的為偽。切不可以為真品為佳，偽品為劣。因為真偽的分別很難確定，優劣之分又不可專靠真偽來定。歷來的書畫名家，都有代筆的人，那些代筆好的人，即使本人也難以分辨，更何況是局外人，而且又經過了數百年之后呢？況且代筆的作品還有比本人優秀的。比如乾隆帝的書法多出自張得天之手，陸潤庠的書法多是朱孔揚來代筆。張得天、朱孔揚的書法確實優于乾隆帝和陸潤庠，只因為一個不是皇帝，一個不是狀元，而只能屈尊為人捉刀代筆了。如果一定以真的為優，是不是違心之論呢？又何況名家的作品，在成名之后，他的作品固然很好，沒成名時及初學時，作品也未必全好。明代的大家唐伯虎，起初向周東村學畫，等到成名后卻由周東村為他代筆，唐伯虎初期的作品能比東村代筆的偽品好嗎？所以用真的來決定取舍，沒有不犯優劣顛倒錯誤的。
所以我們購買古書畫只論它的好與劣，不必專去注重它的真與偽。真而佳的作品方為上選，真而劣的作品，即使是真的也不可取；偽而佳的作品也可取，偽而劣的作品就不足論道了。
如果從書畫的本體來辨別它的真偽，則應該注意作品的紙絹、墨跡、圖章、幫手等方面。從作品的優劣來辨別真偽本來是件難事，因為需要有充分的學識、眼光、經驗才能辦到，那些精妙的地方，沒有人加以指示就不能明曉。但是太低劣的，人人都能分辨得出來。所有著名的作品必定是精妙的，不僅只是內行的人喜愛它，即使是外行之人見了之后，也沒有不喜愛它的。所以凡是我們所遇到的書畫，我們見到后不知道它的好壞，就可有八分把握判斷它絕不是佳品，絕不是真跡，不必購買，一定不會有失之交臂的慨嘆產生。
由于作品的質地有絹和紙的不同，鑒別它的真偽尤為準確，下面把各代絹、紙的情形略為說明一下。
絹的發明非常早，用它來寫字繪畫的歷史也非常早，只是它的耐久性非常短，不如紙保存得長久。無論如何收藏，即使不受到意外的折傷，而空氣的自然變化也能使書畫變得糟脆。百年以上的絹，它的柔韌性已完全失掉了。明初的絹，迄今已經腐敗得不能用手修復了。在今日所見的宋代的絹，因為受裱托的保護還能見到，而宋代以前的，即使有也分辨不出它的模樣了。據考查，宋初的絹橫豎多用單絲，只是橫絲稍寬些好像雙絲一樣，等到宋代中葉，橫豎開始一律，只是較以前稍微粗罷了，顏色與深藏經紙的顏色略同。等到元代則略有進步，雖然橫豎仍用單絲，但絲細而紋理稀。明初則豎絲變成單的而橫絲變成雙絲了，而且絲的粗細均勻，密度齊整，較以前又大有進步。等到清初，橫豎絲全變成了雙絲，以前的單絲絹再也沒有了。
明代以前的絹傳到今天，它的表面上絕對沒有亮光，絲上的絨毛因為多年的使用已經完全退掉，絕沒有絨毛存留在絲上，而且它的顏色不僅與絹的內外一致，與即便絲的內外也完全一致。偽造的如果用新絹，從橫豎絲的單雙上就可分辨出來。即使是特制的元代絲絹，雖然乍看一眼與宋、元的絹很相似，但它表面的亮光以及絲上的絨毛，無論用什么方法也不能退凈，做到與舊的一樣，而且它顏色的內外也不一樣。種種情形都是偽造的痕跡。如果能詳細檢驗，真偽可以立即辨別出來。
至于紙的情形較復雜，比絹更為難辨。宋代以前的紙究竟有多少種，它的質地材料為何物，并沒有詳細而正確的記載。僅能從遺留作品裝裱時，略知其大概。雖然史書記載，紙有許多種，但今天全都看不到了，所能見到的，只是棉紙和麻紙而已。究竟成分如何不一樣，也沒有定論，只從表面觀察發現，棉紙類似今天的宣紙，麻紙紋理粗疏，好像是由麻制成的，其實最主要而且最多的成分全是絲。如果就成分而言，說棉紙、麻紙二者相同也無不可，只不過棉紙的絲短，麻紙的絲長，而且全沒有后來所造紙的雜質多。如果想鑒別，方法也很容易。取一塊舊紙和以水，用針挑它，如果是宋紙，就會有許多的長絨，而且無論如何破碎，仍然可以裝裱；如果是宋代以后的紙，則不可能這樣。如果用顯微鏡來觀察，尤其容易分辨，真的表面并不勻平，好像剝去一層膜皮，像蟲蝕的形狀，而且一定有一層白灰若隱若現的，它的顏色無論深淺，在厚薄、里外、凹凸的所有地方全都一樣。偽作者因為用顏料染成，厚的地方深，薄的地方淺，里邊淡，外邊重，凸的地方有色，凹的地方沒有色。因質地的不同，受色的程度也不一樣，用顯微鏡一檢驗，非常容易分辨出真偽來。
至于墨跡及顏色也是迥然不同的，宋代以前的作品，它的墨色之上能發現有一層白霜，細看則沒有，任何剝刮也不能去掉。偽作的人是用香灰吹散后讓它粘附在畫上的，如果一擦拭，則墨跡黑亮，與自然生成的絕不相同。至于彩色的更不能仿制了。宋代以前的作品，它的墨色全都已經沁入到紙或絹內部，與刻絲沒有區別，就是說它的墨跡或彩色已經把紙或絹的纖維完全染透了。元、明時代的作品雖然次于宋代，然而也能深入到紙、絹的質地之中。如果是新作的或是偽作的，它的墨跡或彩色全在表面輕浮而不沉著，光亮而不濃重，雖然仍采用熏舊的方法，但是仍然露出新作的痕跡來，只要用心一比較，真偽立即分辨出來。
圖章雖然是小事，但它對于鑒定真偽也很重要。古人的虛榮心不像后人這么急切。清宮中的收藏品，時常見到有五代及宋代時的書法，作品非常精湛，然而都沒有流露出作者的姓氏名誰。今天的人卻沒見有這種情況。即使在圖章上也是這樣，唐、宋時的作品蓋有圖章的很少，不像今天，沒有圖章就不能稱為完整的畫卷。宋代以前全用銅章，間或也有象牙、犀角之類的章。明代初年王冕開始使用花乳作為名章用料，明代中葉以后，開始有青田、壽山、昌化等各種名章，作偽的人不知道這些事，從容易刻制考慮，大多用石章。不知道印章的質地，可以由印跡辨認出偽作來。偽作宋、元時的作品而用石章，是最大的破綻，而且宋代以前全用水印，用水調朱涂之使印跡變厚。南宋以后，逐漸使用蜜印，用蜜米調朱，使印跡濃附。元代時開始使用油朱調艾，等到清朝乾隆年間開始使用八玉印泥。作偽的人不明白這些事，用八寶印泥蓋宋、元的書畫作品，這是明顯的偽跡，而且元代以前的作品是不講求圖章的，所以圖書印章全由匠人們來制作，文人刻治印章的很少，印也大多不精致，也沒有什么奇異式樣。今天的作偽者反而用心刻治，這不是畫蛇添足嗎？
從題跋也可以鑒別出真偽來，古書畫中有題跋的大多出自各代名人賢士之手。名賢們的文字不是輕易下筆的，一定是對他所要做題跋的書畫作品有深切的認識以后才肯這么做，否則的話，對于他所題跋的書畫的關系尚小而對于他們自身立場的關系甚大，所以凡是有名賢們題跋的書畫，如果能證明所作的題跋是真跡，那么不必去詳細考察作品如何，就可以確定它是毫無疑義的真跡。因為凡屬古代名人的書畫作品，無題無跋也有價值，保護收藏還恐怕有傷損。如果偽作題跋被人發現了，豈不是要損毀其作品嗎？所以真跡而偽作題跋，絕沒有人會出此愚蠢舉動。因此，題跋是偽作的，那么作品絕無真跡之理。題跋是真的，那么作品一定也是真跡。題跋偽作的，作品一定也是偽造的。所以鑒別題跋的真偽就可以斷定作品的真偽了。
清代郎世寧作，紙本設色，縱72.1厘米，橫30.8厘米。
2000年4月佳士得香港有限公司拍賣，成交價1764.5萬港元。
郎世寧為意大利人，康熙五十四年來到中國，在中國生活51年，長期擔任宮廷畫師。此畫上款識：臣郎世寧恭畫；乾隆皇帝題款：蘋野鳴秋；鈐印：臣郎世寧、乾隆御筆；藏印：三希堂精鑒璽、宜子孫、石渠定鑒、寶笈重編、石渠寶笈、乾清宮鑒藏寶、乾隆鑒賞、乾隆御鑒之寶、嘉慶御覽之寶。
從收藏或鑒賞的圖章上也可以鑒別出書畫的真偽來。數百年以上的書畫作品，它能流傳到今天，全靠各代收藏家的保存，否則早就毀滅不彰了。但是國人出于收藏的習慣，收藏者常常鐫刻圖章蓋在所收藏書畫作品之上，借此來體現他對書畫的占有。因此古代名人書畫經過一個人收藏就蓋有一次圖章，而且為夸耀起見，收藏者常邀請當時的名賢蓋上鑒賞圖章，來提高作品的聲望身份。所以年代越久遠的書畫，它上面收藏及鑒賞的圖章也越多。中國社會制度是平均分產的歷史狀況，絕沒有長達數百年的富室之家，也就是說絕沒有在一人一姓手中保存數百年之久的名物。保存者的經常變化，也就使收藏及鑒賞的圖章增多，即使是帝王大內所保存的，每換一代，就會多一代的圖章。如果是數百年的名物，但沒有著名收藏家或鑒賞的圖章，那可以斷言它是偽制無疑。作偽者即明白這個道理，所以偽制書畫時，一定同時偽造許多著名收藏家及各代名人的收藏或鑒賞圖章。如果真是名人真跡的話，絕沒有蓋印假圖章的道理。因此在鑒定時，如果能證明書畫上收藏及鑒賞圖章的真偽，就可以確定書畫作品的真偽了。
再就是對書畫添款改款的鑒別。為防止裝裱時弄污起見，對于新添的墨跡，作偽者一定要用礬水圈點。在購買時靠眼力如果不能確定的話，可以用舌尖略微舔一下，如果含有礬的澀味的話，毫無疑問一定是后添的。就是新畫染上舊色，它那黑、紅二色也一定在沒染之前用礬水圈點，要想知道它的真偽，也可以用同樣的辦法舔，必能使真相大白。
如果是舊畫揭層，假設是最上層，它的顏色一定很淡，仔細觀察，一定有不合理的飛白之處，或有新添的墨跡，筆跡一定有深淺不同的重復地方。如果是下層，那么表面一定有浮毛，顏色也一定很淡。如果有添補的地方，也一定有上述的現象出現。
如果是用舊紙來仿作的，那么墨跡一定輕浮而不沉著，完全浮在表面，沒有深入到紙絹的內部。如果用刀刮真品的話，一定是把紙刮盡了墨跡才沒有。而新作的，稍微一刮就露出自然痕跡來，筆道輕的地方甚至可以刮掉而紙卻不會破，而舊的是絕不可能的。再如用顯微鏡觀察，新作的墨跡全在表面上，絲毫沒有滲入到紙內。因為中國舊時的紙，完全是絲質料，制造時并沒有加大壓力壓平，年代久遠后絲的彈性自然會松動，所以舊紙最難吃墨，偽作要想與舊作一樣，是萬萬不可能的。
北京的裝裱匠人們手藝的精巧，堪稱世界第一。舊書畫即使破碎至不能分辨的程度，或是糟脆到一呼氣就能吹散的程度，他們也能修復裝裱成原來的形狀，確實是神技呀！書畫的價值與質地整破關系巨大，如果是質地完整的，價值三千元，而破爛后便只值千元或幾百元了。因為修復裝裱的手段高妙，質地的完整與否，在懸掛或正視時全不知它的真相，如果能放在向陽處從背面觀看，那么真相畢現。商人們有鑒于此，每每不讓購買者從反面觀看，或裝裱得非常厚，或裝在鏡框之中，因此購買時一定要注意。
從書畫的本體來辨別真偽，以合理為最重要。因為真跡都自然合理，偽作的人無論如何用心摹仿，如果仔細研討，一定有破綻能夠找出來。因為字畫的歷時太久，變化太多，記載也不全面，考證起來不容易。比如絹、紙的成分，各代就不同，墨及彩色的原料，各地也不一樣，傳到今天，它變化的情形也一定不一樣。某人的特長怎樣，落款的格式怎樣，圖章的文字怎樣，顏色怎么樣，傳到今天，它的變化怎樣，如果一一詳細尋求，那么偽作一定有不合理的地方。比如晉代陸機的《平復帖》竟有真跡存世，王羲之的法帖也時見有真跡存世，晉代距今一千六百多年，晉代的紙是什么原料，書籍上沒有詳細的記載，但是可以斷定，它的耐久性絕不如宋代的紙。蘇軾說麥光紙最好，可以保存五六百年之久。可見最好的紙只能保存到五六百年，而卻說今天還有晉代的真跡，這是否合理，明眼人自己就能知道。
晉代王羲之書，行書素箋本，唐人雙鉤填廓摹本。此帖和《平安帖》、《何如帖》共一紙，縱24.7厘米，橫93.6厘米。臺北故宮博物院藏。
此帖前隔水有宋徽宗題款“晉王羲之奉橘帖”，后又有隋開皇十八年諸葛穎、柳顧言、智果等題名，估計是響拓勾摹。此外還有“宣和”諸收藏印和鑒賞印，流傳有序，是難得一見的王羲之真跡再現。
清代乾隆以后，才開始有八寶印泥，竟然有的宋、元名人作品，是用八寶印泥圖章的。明末才開始有折扇，竟然有宋、元時人所書畫的扇面。其他像這樣的情況，不勝枚舉。購買時如果能一一仔細推敲，偽作的痕跡全能發現，絕不至于受騙。
再者詳細地詢問書畫的來歷，也是購買時必要的手續。中國歷代所產的名貴書畫，它的數量固然很多，只是在過去專制時代，所有的精品，十分之九經多年帝亡的搜索，全都被收入禁中。那些散失在平常百姓家中的不過是極少數而已，而且全都因為保藏不當、傳遞方式的不合適，導致折、傷、損、毀、蟲蝕、鼠噬，風雨浸濕，空氣霉壞，時時都在耗亡。所以各代總的產量雖然很多，而保存到今天的卻非常少，比照原產量只不過是百分之一二而已。而就是這百分之一二的數量，大多數又全都保存在禁中。
此外，則是清代的王公大臣以及民國的督軍、省長也有搜索收藏。至于平民百姓之家，敢說一紙也沒有。明白了這層道理，就知道明白來歷是鑒別書畫真偽的有力證明。假設現有一件名跡，如果確實能證明是出自皇宮大內，或某王府，或是某位督軍、省長之手，那么此物還有是真品的可能性，否則憑空而來，不知道是出自何處，那么是偽作無疑了。所以在購買各書畫作品時，如果在有門市的古玩商店，或是可靠的朋友處，那么還有是真品的可能性。反之，從夫役市儈、販夫走卒處或是畫棚之內的小攤上購得，可以斷言是絕沒有真貨可言的。即便萬一僥幸而得到真品，也一定是偷盜得來的，遲早一定會被發現的，不但原物要無償歸還，一定還會惹來其他糾紛。所以詢問明白書畫的來歷是必要的事。