原標題：新文論|李浩：有關幽默的ABC——以王小波、王朔文本為例，談談文學中的幽默
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    有關幽默的ABC
    ——以王小波、王朔文本為例，談談文學中的幽默
    李浩
    李浩
    A
    米蘭·昆德拉在他著名的《耶路撒冷致辭：與歐洲》一文中說，缺少幽默感、媚俗，對流行思想的不思考，是的三大敵人。然后，他再作驚人之語，“的智慧不同于哲學的智慧，不是從理論精神而是從幽默的精神中誕生的”。是這樣么？
    攝于1951年3月，愛因斯坦時年72歲。由國際合眾社的記者ArthurSasse拍攝，該照片成為了后世人們爭相模仿的對象。
    這句話，應當說超出了許多作家和批評家的認知范圍。
    巴赫金也曾指出，在文藝復興時期，“詼諧（是否也可譯做幽默？）具有深刻的世界觀意義，這是關于整體世界、關于歷史、關于人的真理的最重要的形式之一，這是一種特殊的、包羅萬象的看待世界的觀點，以另外一種方式看世界，其重要程度比起嚴肅性來（如果不超過）那也不遜色。因此，詼諧和嚴肅性一樣，在正宗文學（并且也是提出包羅萬象問題的文學）中是允許的，世界的某些非常重要的方面也只有詼諧才力所能及……”（巴赫金《詼諧與自由》）
    康德認為幽默是理性的“妙語解頤”，黑格爾將幽默視為“豐富而深刻”的精神基礎，林語堂說“幽默的人生觀是真實的、寬容的、同情的人生觀”，“幽默看見假冒就笑”，埃斯卡皮認為幽默是“針對暴力的一劑最佳良藥”，巴赫金指出了幽默和自由精神間的親緣關系。而李靜寫到，“幽默家的超然絕非由于他/她不在此境遇中；相反，他/她身陷其中切深味甘苦，卻能冷眼旁觀，跳出局外，誘使他人發出憂郁的微笑。這種哲學式的超脫正是幽默的高超之處——她既濃烈又無力，既嚴肅又滑稽，既深植于個人意識之中又超越于個人的哀樂之上”（李靜《幽默二十講·序》）……
    引用這些，是為了確認，米蘭·昆德拉的驚人之語中有其合理成分，我們應當對他的話，對文學中的幽默引起足夠的重視。文學，特別是，在本質上，是一種游戲，盡管是嚴肅的游戲，它有種和政治、道德與意識形態很不相同的根須。
    然而，文學中的幽默卻時常遭到忽視、輕視乃至敵視。米蘭·昆德拉也曾抱怨，“歐洲的主要失敗之一即是它從不理解藝術中最富有歐洲精神的藝術——，即不理解它的精神（即上文指到的幽默的精神，作者按），也不理解它偉大的知識和發現，不理解它的歷史自主性。受上帝笑聲啟發而產生的這門藝術天性上就不是為意識形態的確定性服務的，它與它們相矛盾。”缺乏幽默感，不能接受文學中的不確定性，在我們這里尤其為甚。我是說。在我們這樣一個習慣嚴肅、習慣文以載道甚至習慣些道貌岸然的國度里，幽默感是相當稀缺的，它一方面不被重視和理解、另一方面，刻薄與油滑，低俗笑話和對美好的一味褻瀆卻都冠以“幽默”之名大行其道，加重著我們對于幽默的誤解。幽默。在我們的文學中一直是一條未獲良好發展、缺少充沛雨水的支流。
    這是我為何要強調文學中的幽默地原因之一。另一原因則是幽默在文學中的魅力與作用，這一點，我將依借王小波和王朔文本中例證來讀它。還有一點原因就是，編撰《幽默二十講》的評論家李靜約我寫這樣的一篇文字。出于對她學識上的敬重，我還從來沒有拒絕過她派給我的活兒。我也將它看成是一種智力上的搏弈，寫作這樣的文字，對我來說構成了難度和挑戰。
    B
    我選擇王小波和王朔作為例證。他們兩個，在中國當代作家里是公認的幽默高手。他們兩個，也對幽默頗為看重。選擇他們為例證的另一原因是，他們兩個代表著幽默的兩個不同的方向。王小波的幽默是知識份子式的，而王朔則是具有強烈的平民氣息；王小波的幽默更強調整體和縱深，而王朔，則在局部和平面上著力更多。這點，在進行文本分析的時候我會繼續談到。
    “許多幽默文論都以E.B.懷特的名句開頭：‘幽默固然可以像青蛙一樣被解剖，但其妙趣卻盡在解剖過程中消失殆盡’。然而從事喜劇創作的學生必須對喜劇進行解剖。正如醫科學生為了懂得解剖學必須解剖尸體一樣”——梅爾文·赫利茨在他的《幽默的六要素》中如是說。我相當認同，對幽默的解剖會使其妙趣有巨大的喪失，如果想充分體味其中的妙趣更應當去讀文本。但是解剖卻也有它的合理價值。梅爾文·赫利茨認為，敵意、進攻性、現實性、懸念、夸張和驚奇，是幽默的六個要素——但它不是我的方法，我要用自己的解剖刀。
    那，現在開始吧。
    C
    王小波（1952.3-1997.4），與他的妻子李銀河。
    我們先來看王小波式的幽默：
    *他將人物和故事放在一種整體的荒謬和夸張之中，像他《白銀時代》，“我”出在一家寫作公司的里面，反反復復地寫著一篇名為《師生戀》的，和以前不一樣的部分會被閱讀的人畫上紅叉，槍斃掉，如此往復；在《未來世界：我自己》，第一章的開頭即是：“我被取消了身份，也就是說，取消了舊的身份證、信用卡、住房、汽車、兩張學術執照。連我的兩個博士學位也被取消了。我的一切文件、檔案、記錄都被銷毀——紙張進了粉碎機，磁記錄被銷了磁。”隨后，我被“重新安置”，同時我的生活中還被安置進了一個女人——這種整體性的荒謬很自然地產生了幽默。當然，王小波并沒有止于此，而是全力將作為閱讀者得“我”也帶入到故事中的“我”的處境中去：他讓你了解和理解，知道“我”處境的戲劇性、荒謬性并不會帶來什么安慰，因為你必須在“生活”所開的玩笑中陷入，而進入米蘭·昆德拉所說的“喜劇的恐懼”。王小波的使用的語調俱是游戲性的，夸張性的和戲劇性的，他盡量保持一種文字上的愉悅和淡然，但那種“喜劇的恐懼”卻并未隨之變輕。
    *“哈謝克式”的幽默：即以幽默、裝傻來完成對荒謬和暴力的消極抵抗，譬如《未來世界》中很合作的“我的舅舅”，他幾乎聽從于任何的擺弄，那種順從幽默感十足；《我的陰陽兩界》中研究西夏文的李先生，《似水流年》中的劉老先生也大抵如此。在王小波夸張、戲謬的語調中，幽默之后的悲哀也盡顯。
    *王小波還習慣運用數理邏輯，很顯“一本正經”地去推斷、證明某事發生或不發生的種種條件，然而在他“嚴密”的推理下我們發現這套由他使用的邏輯根本無法證明什么，并且常與事實相悖：一種機智的幽默由此產生。在《黃金時代》里，他先后多次運用過他的邏輯推理：“春天里，隊長說我打瞎了他家母狗的左眼，使它老是偏過頭來看人，好像在跳芭蕾舞。從此后他總給我小鞋穿。我想證明我的清白無辜，只有以下三個途徑：1、隊長家不存在一只母狗；2、該母狗天生沒有左眼；3、我是無手之人，不能持槍射擊。結果是三條一條也不成立。隊長家確有一棕色母狗，該母狗的左眼是后天打瞎，而我不但能持槍射擊，而且槍法極精。”“陳清揚又從山上跑下來找我。原來又有了另一種傳聞，說她在和我搞破鞋。她要我給出我們清白無辜的證明。我說，要證明我無辜，只有證明以下兩點：1、陳清揚是處女；2、我是天閹之人，沒有性交能力。這兩點都難心證明。”
    *戲謬性的幽默，王小波掌握著“無中生有”的法術，他將生活中的某一點抓住，將它放大成概念、原則或規則，并言之鑿鑿，讓人在笑過之后體味埋藏在我們日常中、理念中的荒謬。“有件事我們大家都知道：在中國，歷史以三十年為極限，我們不可能知道三十年以前的事。我舅舅比我大了三十多歲，所以他的事我就不大知道——更正確的說法是不該知道。”“眾所周知，評論家必須在雞蛋里挑出骨頭，否則一旦出了壞作品，就會罰他們款。”“有關歷史的導向原則，還有必要補充幾句：它是由兩個自相矛盾的要求組成的。其一是：一切史學的研究、討論，都要導出現在比過去好的結論；其二是，一切上述討論，都要導出現在比過去壞。第一個原則適用于文化、制度、物質生活，第二個適用于人。這么說還是不明白。無數的史學同仁就因為弄不明白載了跟頭。”（以上均引自《未來世界：我的舅舅》）
    *將套話、莊重的大話和性雜揉，拼貼出較強的幽默效果，借以消解埋在其中的僵化力量，具有較強的反諷：“……和女同學約會、調情都不過癮。那些人專會說傻話，什么‘上課要認真聽講’，‘互相幫助共同進步’之類，聽了讓人頭大如斗，萬念俱灰。我相信，籠養的母豬見了種豬，如果說道‘咱們好好干，讓飼養員大叔看了高興’后者也會覺得她太過正經，提不起興致來；除此之外，我們畢竟還是人，不是豬，雖然在這方面還有需要改進的地方。”（《未來世界：我的舅舅》）
    *夸張化的幽默，它兼具哈哈鏡與顯微鏡的雙重功效，王小波用幽默的方式來指證人性和制度上的問題和內在。這在他的中俯拾皆是。《未來世界：我的舅舅》開始，某工友對“我舅舅”的跟蹤即是一例：他的跟蹤不是為了維護“林區防火禁止吸煙”這一規章的尊嚴，而是為了“吸煙罰款”這一能更多彰顯權利的點。所以，他一路掩飾著對“我舅舅”掏煙掏打火機的發現，甚至，在“我舅舅”的火機沒有打出火來時他都想“借給他一盒火柴，讓他點著香煙，然后把他捉住，罰他的錢”……最后，沒有罰成款卻想必已疲憊不堪的那工友“在公園門口頓了頓條帚，罵他是神經病，他也沒聽見。”——在這里，那位可笑可愛的工友被顯現了權利異化的那一面，這一小點兒的權利就使他有了精神病癥的一面。王小波總能把幽默引向縱深。
    *調侃“嚴肅”，權力，使“嚴肅”喪失著力點，這也是一種典型的后現代式幽默。像《革命時期的愛情》中，ⅹ海鷹在對我的幫教時我的所作所為，像《未來世界：我的舅舅》中，一群孩子因吸煙被抓進派出所，警察要求孩子們“打電話給學校或家長讓他們來領我們，而我們說出來的電話號碼全是假的。一部分打不通，能打通的全是收費廁所——我把海淀區收費廁所的電話全記住了，專供這種時候用。”王朔的中也有類似的幽默方式。
    *俏皮的，左右而言其它的幽默，避重就輕式的幽默：“老鄉們說，母雞見了我就兩腿發軟，暈倒在地，連被提走了都不叫一聲。這當然是過甚其辭。當時我雖然極具男性魅力，卻未必能迷倒雌性鳥類。（《我的陰陽兩界》）……
    王朔（1958.3-），知名作家、編劇。先后發表有《一半是海水一半是火焰》《玩的就是心跳》《看上去很美》《動物兇猛》《無知者無畏》等長中篇，他的作品改編影視劇也在90年代大獲成功。
    下面，我們來看一下王朔的幽默方式：
    *直接針對于現實，不是反抗，而是用妥協的方式呈現它的無聊和荒謬：“我擠下車，沿街走了一站，到單位醫務室要了張‘三聯單’，打電話約了一個肝不好的朋友去醫院替我抽了一管血。又在商業區的兩個儲蓄所把我昨晚掙的那筆錢分別用我去世的父母的名字存了進去，然后去郵局給一個交錢即可注冊入學、不須考試的函授大學江了報名款和一年的學費。”（《一半是海水，一半是火焰》）
    *略帶惡毒的諷刺調侃，用另外的方式、幽默的方式指認某種時代病癥：“演講會一開始，第一個女工上臺，我和方方就笑起來。演講者工農兵學商都有，全部語調鏗鏘，手勢豐富。也不乏聲嘶力竭，表筋畢露者。內容嘛，也無非是教育青年人如何讀書，如何愛國，是一些盡人皆知、各種通俗歷史小冊子都有的先哲故事，念幾句‘吼’派的詩，整個一個師傅教出的徒弟”。（《一半是海水，一半是火焰》）
    *帶有政治波普式的調侃，故意將性和政治或崇高性話語強力粘連，從而獲得幽默和反諷：在《過把癮就死》中有這樣一段對話：“杜梅，過來。”“等一會兒等一會兒，求你了！我已經是你老婆了，別逮不著似的。”“你是不是陰冷啊？”……“這對你是最重要的是么？”“哎，我今天覺得你特年輕。”“除了這個，別的都是可有可無？”“我可沒這么說，你別往這套里繞我。這是不可分割的。譬如說一個政權的鞏固，槍桿子掌握在誰的手里固然重要，但也不能忽視基層組織建設。你是不是覺得我現在有點一手硬一手軟？”……
    *俏皮而夸張地表現一個人的性格和行為，達至諷刺的效果，譬如《許爺》中出租車司機許爺去日本前在機場的一幕：他先叫別人叫他先生，“你覺得我這樣兒像日本人么？到日本大街上他們認不出我是中國人吧？”然后他開始用想象的方式開始對日本人的模仿：“他像一個思索中的公司老板背著手在室內踱步，不時抬頭揮手大聲和假想中的日本人爭論，肯定或斷然否認著什么。他嘴里咕噥的日語愈來愈激烈，愈來愈混亂，而表情卻愈來愈激動，愈來愈絕望。他如同一個已進入角色的獨角戲演員狂熱癡迷地表演著，對觀眾念出大段內心獨白。那些沒有含意的句子滔滔不絕地從他口中冒出，他激昂，他悲憤，他聲嘶力竭，暗啞的嗓音變成陣陣嘶吼，猶如一個落入陷阱的野獸的嗥叫。”“他猛地撲過來，抓住我的雙肩用力搖晃，淚流滿面地吼著：‘八格！八格牙路！’在場的人都呆了，我也驚呆了，只是喃喃地說：‘像，像，你就是了。’”
    *嬉皮的幽默，多少帶有辱罵性，以完成對正統與貌似正統的挑戰。在《一半是海水，一半是火焰》中有一段“我”和方方去學校聽演講的情節：“‘你們注意點’陳偉玲不客氣地說我，‘自己沒受過什么教育，就該好好聽。’‘實話跟你說。’我故意使人難堪地大聲說，‘我受這種教育的時候，你還是液體呢。’……‘瞧你那操行！’方方也辱罵陳偉玲，‘還他媽受教育呢，膠鞋腦袋，長得跟教育似的。’”
    *來自于市井，生活，俏皮的、輕質的幽默：“她沒有把許爺當作那種礁石般的經得起沖撞洗刷的男人，而是把他當成易碎的、怕遭雨淋的、只能頭朝上的日本電器精心地愛惜。……她很喜歡許爺這位男式上衣的中國氣派，這對她無異于奇裝異服，穿上便不肯脫下來。對鏡搔首，沾沾自喜，這件中式男上衣在安德蕾小姐恍惚、不可捉摸的思緒中成了她和中國融為一體的象征……”（《許爺》）“我放下報紙，看了她一眼，‘難看死了，怎么還卷了劉海？’‘人家說這是今年世界上最時興的發式。’‘你不適合，你說的是今年世界上老年婦女最時興的發式吧？跟芭芭拉似的。’‘你覺得不好？’‘太不好了。跟誰養的寵物似的。’”（《過把癮就死》）……
    D
    由此，我們可以看出，在他們二人那里，幽默有著對現實進行諷喻的功能，對舊有道德特別是道貌岸然進行著明嘲暗諷，拿人的片面嚴肅開涮；用它來指證埋在我們生活和習慣中的荒謬，讓它變得可笑起來；成為了無權者的權利，使文字有了狂歡的意味；將生活和生命之重、荒謬之重進行著減輕，把藥裹在了糖里面……還必須要確認，幽默是吸引閱讀的方式之一，而對于寫作者來說也是一種愉悅。它能讓寫作者感受到更多的書寫樂趣，它能調動寫作者的激情和智慧，這種自我愉悅在我看來也應當得到重視。
    此外，我們也可看到，對王小波和王朔而言，幽默也有各自不同的質地，他們對待幽默上也呈現了許多的差異：王小波和王朔寫作的主體俱是邊緣人，他們都過著一種在制度體系之外的邊緣生活，但王小波那里，他們是知青，詩人，歷史學家，知識分子；而王朔筆下則是多少帶有些痞氣、游離在體制之外的都市青年。所以，王小波的幽默中便帶有了知識分子氣，它不單單指向生活的平面，更多地有機智和審視的意味；對王朔來說，他的幽默則更強調平民化，帶有生活的原生汁液，也有著相當的痞氣。此外，王小波的幽默是整體性的，從始至終，這種幽默都貫穿其中，在他筆下所有人物都遭遇著一種嚴重荒謬和虛構意味的情境，并且，處在這一境遇中，你即使知道它的荒謬可笑也無能為力；而對王朔來說，幽默是局部的，他的故事整體是生活的具體和現實，在他的故事里，沒有人和事超越日常生活的邏輯，幽默感來自于敘述語調，來自于人物的對話，來自于他們對世界對生活的看法。王朔的幽默多數可算是信手捻來，它取自生活中的北京市井語言，可以不做特別的改造，而王小波的幽默則可看到機心，看到他思考的注入。王小波的幽默更本質化一些，它的指向多重，方式也顯得更為多樣。康德的“妙語解頤”，黑格爾的“豐富而深刻”的精神基礎，說的，應當是王小波的這一類型。
    他們兩個，都為中國文學的多樣性植入了屬于自己的物種。
    電影《頑主》的三位主角，從左至右分別是葛優、張國立、梁天。該部電影改編自王朔的同名，由米家山指導，于1989年上映，是中國賀歲類電影的開山之作。
    E
    在文章結束之前，我想談一下幽默的格，我不再保證我的看法中不包含傲慢與偏見。我認為，在文學（或擴大一下：文化）中，幽默的格是有高中下之分的，是有高端和中端和低端之分的。高端化的幽默應該算是一種哲學或者美學，“她敏感于世界的無可解救的對立、不諧和荒謬，卻超然地報以謔笑與同情的雙重感情”（李靜；《幽默二十二講·序》）；高端化的幽默，應當更多地體現智慧智識，經得起反復回味，而不單單是一種語言藝術；高端化的幽默，應當有它的豐富的深刻，而不停留在滑稽、貧嘴或刻薄尖酸的平面上。高端化的幽默，具有強烈的自由性質，有著某種的內在力量。這，應當是幽默的趨向之一。
    威廉·康格里夫在寫給丹尼斯的一封論喜劇中幽默的信論及，我們對（喜劇中的）幽默有著許多的誤解，機智常常被誤為幽默，愚昧，個人缺點被錯當成幽默，身體外貌的缺陷、做作和說俏皮話當作幽默……事實上，在被我們指證的“娛樂化”的時代，淺閱讀的時代，“眼球經濟”時代，這種誤解或者說歪曲似乎越來越加深，某種下拉的力量借助市場、媒體或其它手段得以大行，無聊與低俗披上“幽默”的外衣充扮有趣，取消深度、意義和意味，它們用劣幣淘汰優幣的方式幾將“幽默”的汁液擠凈。
    故而，用解剖青蛙的方式來解剖幽默，來將幽默組織肌理分別辨認，純屬無奈，卻顯得還有必要。
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