毫無疑問，伊斯梅爾·卡達萊這部小說，講述兩個門外漢異想天開尋找荷馬史詩的故事，其靈感是源于米爾曼·佩里的事跡。小說貫穿的情節線大體是按照這段逸事編織的。身為阿爾巴尼亞作家，卡達萊的目光顯然被那個饒有意趣的現象所吸引，“阿爾巴尼亞北部山區，延伸至南斯拉夫西南部黑山和波斯尼亞部分地區，仍在產生類似荷馬史詩的詩歌素材，熔鑄史詩的最后遺存”，這是多么吸引人的“尋根派”題材。他的小說《夢幻宮殿》（1981），也寫到阿爾巴尼亞的家族史詩，“像月亮的背面那樣神秘、陌生”，標示著“厄運”和“死者的影子”。古典學學者、民俗學家和文學批評家煞費苦心的探索，在小說家筆下被賦予某種“詩性想象的迂回或特殊邏輯”，這是卡達萊的創作給荷馬研究注入的一點趣味。《H檔案》對荷馬創作機制的觀察，不可能超越米爾曼·佩里的研究。它讓我們體驗到的是藝術的想象及陌生化效應，不乏奇情異彩，確也顯示“后弗洛伊德時代”的一種書寫方式。將古典神話置于現代語境，在堅固的學術壁壘上撬開一道縫隙，欲以窺見“盲詩人”再現的一縷陰魂，這正是小說家的權力。

二

《H檔案》不長的篇幅嵌入多層主題，顯得迂曲而敏感。除了尋找荷馬史詩這個主題，還有作家關注的巴爾干半島政治和巴爾干地區民族矛盾等主題。這些主題的緊密編織，反映其創作根植的土壤和深層次背景。

伊斯梅爾·卡達萊于1936年出生在阿爾巴尼亞山城吉諾卡斯特，就讀于地拉那大學，曾在莫斯科高爾基世界文學研究所進修。《夢幻宮殿》的譯者介紹說：“他的《群山為何而沉思默想》和《山鷹高高飛翔》等長詩曾獲得過恩維爾·霍查的贊揚。可見，他曾是一位多么風光的‘黨和人民的詩人’。”

他的歷程和東歐作家米蘭·昆德拉、諾曼·馬內阿等人較為相似，曾以詩人的激情擁抱社會主義革命，經歷了世界觀和審美意識的轉型，陷入“薩米亞特”（非正統意識形態出版物）式的寫作，進入孤獨的流亡狀態。他的前半生主要是在恩維爾·霍查掌權下的阿爾巴尼亞度過。為獲得創作自由，他于1990年移居法國。他用法語創作的小說《金字塔》（1992），以公元前2600年的埃及為背景，諷刺了霍查對雕像的迷戀。這位作家的題材相當開闊，諸如蘇丹奧斯曼帝國（《夢幻宮殿》）、索古一世的阿爾巴尼亞君主國（《H檔案》）、法老時代的埃及王國（《金字塔》）等，足見其想象力之活躍。而他處理題材的方式，則顯示對極權的持續關注和興趣。早年詩歌描繪的那只“山鷹”似乎并未離開故土，而是在那兒飛翔盤旋，啄食記憶的腐尸。

作為一名諷喻作家，他的創作根植于自身的經歷和文化土壤，也顯示一種觀察的距離。對卡達萊這樣的作家而言，流亡者與其故土之間的關系，仍取決于諷喻的視線與其對象之間的距離。這種距離是必要的，出于對語言和美學范式的自覺，在流亡前就已形成，在流亡后也仍將保持。可以說，諷喻是一種距離的美學。它所制造的與其說是憤激的悲劇，毋寧說是諧謔的喜劇，或者說是某種類型的輕妙的悲喜劇。

《H檔案》是一部諷喻小說，將類似于“尋根派”的主題和政治諷喻的主題聯系起來，帶有輕快的戲謔色彩。兩個尋找荷馬史詩的外國人，初來乍到就被當作間諜，受到嚴密監控。從職業密探、車站搬運工到賓館經理，都要匯報監視情況。身為本地最高行政長官的總督還抱怨道：“那兩個外國人為什么要選擇N城這一帶從事他們那些令人費解的名堂？”總督的這句話像喜劇臺詞，暴露了角色的荒謬。作為極權統治的代理人，總督與其屬下一樣，不過是顢頇自負的官僚機器上的一個部件，除了執行上級指令，對事實真相幾乎一無所知。我們不禁要問，總督對其轄地上的山民歌手和文化遺存難道如此無知，從未聽說有關荷馬史詩的傳言？小說在這個方面的描寫雖有些夸張，卻也道出了官僚體系的某種本質：一群文化上的“村俗漢”，恐懼外部世界，習慣于把外來者當作是危險的間諜和顛覆分子。而總督夫人則是另一種“村俗”類型，抱怨外省封閉乏味，對來自文明世界的訪客懷有想入非非的欲望。兩位“民俗學家”的探險之旅，便是在這樣一個現實背景中展開，出現了荒唐的誤解和錯位，使得荷馬史詩這個主題染上令人啼笑皆非的喜劇色彩。

這個敘事模式打上果戈理的外省喜劇的烙印：外來者闖入一個封閉的社會，引發一連串鬧劇式的荒唐無稽的反應。《H檔案》中的N城，猶如《死魂靈》中的NN城，一個微型的外省世界，連頭面人物的晚宴和聚會也如出一轍。卡達萊對這個模式的提煉頗有心得，正如布爾加科夫、諾曼·馬內阿等人的創作。他們從果戈理的“史詩”剝取喜劇的獨特形制，在諷刺性的憂郁中培植幻覺和笑料，其美學上的關聯也是基于某種社會意識形態的同構性，在較長一個歷史時期，這片土壤的政治文化給諷刺小說提供了素材和靈感。雖說巴爾干半島不同于東歐，極權主義程度也不完全相同（按照南斯拉夫學者米哈耶羅·米哈耶羅夫的說法，阿爾巴尼亞的“極權主義專制的程度甚至超過了蘇聯”），標志極權的社會特征及其文化禁錮的力量卻非常相似。《H檔案》的故事時間是1933年，屬于“鳥國王”（索古一世）統治時期，讀來也不覺得隔膜。好像歷史并無明顯區分，那些笑料和鬧劇是在同一具腐尸上繁殖出來的。

《H檔案》讓人看到對果戈理模式的繼承、改造及后現代式處理。諷刺無疑是辛辣的，線條相對粗一些。敘述多以蒙太奇式的剪輯完成，有自己的特點。例如，二十四小時的全天候監控，在文本中形成密探即敘事者的視角，寫法較靈活。不過兩個外國人和N城的關系畢竟是不緊密的，因此可以看到，外來者和封閉社會之間的喜劇式互動并未構成敘事的主線（其主導動機還是尋找荷馬史詩），而當荷馬史詩的主題逐漸占據首位時，喜劇性動機減弱，故事場景轉移到了野牛客棧，原有的框架似乎出現松懈。作者的解決辦法是在敘述中又揳入一個主題，即“史詩的雙語或雙生現象”，將巴爾干半島的民族矛盾導入。應該說，這個派生的主題并未造成游離，實質是加強了戲劇性沖突。隱修士弗羅克帶人襲擊客棧，所有的設備都被搗毀（尤其是那臺錄音機），這是故事高潮，尋找荷馬史詩的主線就在這兒打了個結。諷喻性喜劇變成了一出悲喜劇。

情節的構想是機智的。這部篇幅不長的小說能否消化那么多主題，或許另當別論。所謂“史詩的雙語或雙生現象”，不僅涉及塞爾維亞人和阿爾巴尼亞人的族群矛盾，而且還包含“伊利里亞的族源”或“阿爾巴尼亞人文起源”的命題，內涵較復雜。米爾曼·佩里的調查也許有缺漏，未能顧及“希臘—伊利里亞—阿爾巴尼亞敘事的原初構架”，小說作者對此加以補充，試圖展示阿爾巴尼亞文化的存在及境遇，這是可以理解的。只是插曲式的敘述略有些倉促，好像故事來不及展開就變成了一起事故，尋找荷馬史詩的主線也迅疾隱沒在迷霧中。兩位“民俗學家”的工作究竟是毀于意外，還是受阻于冥冥之中“荷馬的報復”，這就似乎有點說不清了。小說的敘述含有多個面相，不提供固定答案。

喬治·斯坦納談起米爾曼·佩里的“偉大發現”，持保留意見，甚至認為南斯拉夫牧羊人在錄音機前吟誦的英雄史詩，對我們了解《伊利亞特》的創作性質幾乎沒有一點幫助。他說，將荷馬史詩與“錄制下來的最好的民間詩歌放在一起，差異一目了然”。但斯坦納的文章未能提供例證和比較，展示兩者的差距，這未免有些遺憾。讀《H檔案》，那些高地民間詩歌讓人感興趣，例如，關于艾庫娜背叛的歌謠和掌旗官佐克的史詩，尤其是四個版本的艾庫娜，其中一個版本講到她的丈夫，那位“遭背叛的慕杰，被迫戴著鐐銬，用牙齒叼著松枝火把，照亮愛人歡愉之床”……

我們似有較長一段時間不曾了解阿爾巴尼亞當代文學創作了。伊斯梅爾·卡達萊的幾部小說被譯介過來，填補了一點空白。不讀《H檔案》，我們多半也不了解阿爾巴尼亞北部山區的史詩遺存。是否有助于詮釋荷馬的創作機制，倒也未必需要馬上得出結論。當那些山民歌手做出majekrah（翼尖）這個動作，在高腳油燈的光影里，奏響拉胡塔（lahuta）琴聲時，那“樂器純凈的聲音似乎要把聽者引入一種包羅萬象的夢境”，對此隱隱感到激動的，何止是書中的兩位“民俗學家”。

無可否認，口述史詩首先是一種聽覺的藝術，這是解開荷馬之謎的一把鑰匙。我們看到，所謂“荷馬的報復”是要懲罰那些企圖破解他秘密的人，而那位即將失明的“民俗學家”，在啟程離開阿爾巴尼亞時，令人驚異地和民間史詩的韻律融為一體，像是注定要進入荷馬的長夜。到了這一層，故事的底蘊、幽默和悲感，似是混合在一起了。

高地民間史詩，至少有些句子和荷馬的句子是難以區分的。不知喬治·斯坦納以為然否？例如，總督夫人隨口背誦的那一句：

黎明之光從她斜倚的臥榻上升起。

2014年4月27日，杭州城西