在安寧祥和中長大成人，
我們卻突然被拋入這世界里，
經受成百上千道波濤的洗滌。
一切都在吸引著我們，有些我們喜歡，
有些令我們厭煩，而且時不時地
起伏著些許躁動的情緒。
我們在感受，而那些我們所感知到的
亦被繽紛世界所沖散。
——歌德
倘若我試圖為第一次世界大戰之前的那個年代，即我長大成人的那個年代尋求一種簡明扼要的概括，那么，我希望自己如下的提法會是最精辟的：太平盛世。我們近千年歷史的奧地利君主制中的一切，似乎都建立在永固的基礎上，而國家本身就是這種持久性的最高保證。國家賦予其公民的權利，由議會負責進行白紙黑字的確認，每項責任義務皆得到了明確的限定，議會則由自由選舉出的民眾代表組成。我們的貨幣，奧地利克朗[1]，以閃閃發亮的金幣形式流通，從而保證了其價值的不變性。每個人都知道自己擁有多少，或者能夠得到多少，什么是允許的，什么是被禁止的。一切皆有其標準可循，有既定的尺寸與重量。任何擁有資產的人都可以精確計算出自己每年可以收取多少利息，另一方面，公務員、軍官則可以在日歷中可靠地查找出自己將要升職晉升、退休退伍的年份。每個家庭都有自身確定的預算，知道飲食起居、夏季旅行與社交應酬需要花費多少，此外，也不可避免地為意外、疾病及就醫精心準備著一小筆錢。擁有一棟房屋的人會將之視作子孫的安身立命之所，農場和商店則會代代相傳；當嬰兒尚在搖籃中時，已經在存錢罐或者儲蓄銀行里擁有了走好人生道路所需的第一枚奧波勒斯[2]——為未來準備的一小筆“儲備金”。在這個幅員遼闊的帝國[3]，一切井然有序，一切都牢牢固守在屬于它的位置上，處于最高位置的，是年邁的皇帝[4]；不過，一旦他駕崩了，大家也都知道（或者也都覺得）會有另外一位皇帝來繼位，原本運轉良好的秩序不會有任何改變。沒有任何人相信會發生戰爭、革命和奪權。在一個理性年代，一切激進、一切暴力似乎都已成為不可能。
這份安全感是數百萬人心目中最孜孜以求的財富，是共同的生活理想。唯有配以這種安全，生活才成其為生活，而且，越來越廣泛的階層都渴望著從這份珍貴的財富中尋求到屬于自己的那一份。起初，只有那些擁有產業的人們才享有這一特權，但普羅大眾也逐漸靠攏了過來；百年太平，成就了保險業的黃金年代。人們為自己的房子購買保險，以此來抵御遭遇火災及入室盜竊的風險；為田地買保險，對抗冰雹和其他天氣災害；為身體買保險，防范意外與疾病。人們還會為自己的晚年生活購買終身養老金，并在女孩子的搖籃里放上一張保險單，為將來的嫁妝做準備。最后，甚至連工人們都組織了起來，為自己爭取到了標準化的工資和醫保；傭人們也存錢買了養老保險，并提前支付了死亡保險[5]，為自己的葬禮提供保障。唯有那些可以毫無顧慮地看待將來的人，才能夠盡情享受當下。
在這種深入人心的信任的作用下，個體的生命在對抗命運的每一次沖鋒時，亦有信心去堅守住自己的哪怕是最后一道防線[6]，盡管這一生活理念如此堅定且樸實，卻蘊藏著廣泛而又危險的傲慢。在十九世紀那過分自由的理想主義的引領下，大家真誠地相信，自己正走在通往“最美好世界”的康莊大道上，路途萬無一失。人們懷著輕蔑的態度審視了在此之前的各個年代，其間充斥著戰爭、饑荒與叛亂，被視為人類尚處于幼年期、民智未開的體現。不過如今，徹底征服最后的邪惡與暴行也只是區區幾十年內的事情，而且，對持續不斷、不可遏制的“進步”的信仰，在那個年代確實具有宗教般的力量；人們對這種“進步”的信仰已經超過了《圣經》，科學與技術創造出的奇跡日新月異，“進步”的福音似已得到無可辯駁的證明。事實上，在這個和平世紀臨近結束之際，普遍的繁榮正變得越來越明顯，越來越快速，越來越多樣化。在街道上照亮夜晚的已不再是昏暗的火光，而是電燈，從主街一路延伸至郊區的商鋪里擺滿了琳瑯滿目的誘人商品。人們已經可以借助電話來跟遠方的人交談，可以駕駛不用馬拉的車輛以嶄新的速度飛馳，可以飛上高空，實現伊卡洛斯的夢想。舒適享受已經從上流社會的宅邸飛入尋常百姓家，人們不再需要從水井或河道里取水，不再需要費力給爐灶生火，衛生理念傳播開來，污垢消失不見。體育強健了體魄，人類變得更美麗、更強壯、更健康了，大街小巷上，畸形、甲狀腺腫和肢體殘缺的情況也越來越少見。所有這些奇跡都是通過科學得以實現的——通過這位“進步”派來的大天使。社會本身也在不斷進步：個體年年都被賦予新的權利，司法運作更加溫和，更加人性化，甚至連難題中的難題，即大多數人的貧困，似乎也不再是不可逾越的了。越來越多來自不同階層的人獲得了投票權，從而可以合法地捍衛自身利益，社會學家和大學教授相互較勁，只為將無產階級的生活模式打造得更加健康，甚至更加幸福——因此，如果這個世紀為自己所取得的成就感到無比光榮，僅僅將每個過去的十年作為下個更好十年的開端來看待，又有什么可奇怪的呢？人們不相信會有如歐洲各民族之間戰爭這樣的野蠻倒退，就像不相信女巫和幽靈的存在一般。我們的父輩始終不渝地堅信，寬容與友好有著無懈可擊的約束力。他們耿直地認為，國家與教派之間的分歧隔閡，將會逐漸消解于共通的人性當中，借此，和平與安全這種最寶貴的財富，終將為全人類所共享。
對于活在當下的我們這代人而言，我們早就將“太平”這個詞語視作一種幻象，早就將它從我們的常用詞匯表中劃掉了。我們會去嘲笑抱持著樂觀妄想、被理想主義蒙蔽的那代人，他們認為人類科技的進步必然會無條件地帶來人類道德水準的迅速拔升，我們這種嘲笑的態度其實是很卑劣的。我們哪，在這個嶄新的世紀里，已經學會了這樣一種本領，那就是面對由集體所引致的暴行爆發，不再那么容易就感到驚懼；我們哪，其實早就預料到了：在未來，即將到來的每一天，終歸是要比已經過去的每一天殘忍，更多也更殘酷的暴行都將在未來發生。因此，對于向人類施行道德教育的可行性，我們始終抱持著懷疑的態度。與此同時，我們必須承認，弗洛伊德才是正確的，因為在他眼中，我們的文化、我們的文明只不過是一層單薄膚淺的外殼，這層外殼在它存在的每個瞬間都有可能被來自邪惡世界[7]的顛覆性力量所擊穿，我們必須逐漸適應——適應在我們腳下沒有任何立足點的情況下掙扎求生，適應沒有任何權利、自由、太平可言的現實。我們早就為了我們自身的留存，背棄了我們父輩的信仰——他們曾經堅信，人性的提升將會是迅速且持之以恒的；有鑒于那場僅施與一次猛擊便令我們人類數千年來的努力化為泡影的巨大災難，在我們這些收獲了慘痛教訓的人們看來，他們當年所抱持的那種輕率魯莽的樂觀主義態度，似乎是陳腐不堪的。可是話說回來，即便他們所持的僅僅是空想，那也是一種妙不可言的、高貴的空想，是我們的父輩愿意為之奮斗終生的空想，相比今日政客們口中那些胡說八道的謠言與瞎話，那些空想反而更具人性，更能夠令人類受益良多。因此，盡管我們對于當今現實已有充分認識，盡管我們已經對現狀感到了完全的失望，但是，不可思議之處在于，父輩的那些空想至今仍存留在我心底，始終沒辦法完全擺脫掉它們。當一個人身處于自己的童年時代——無論他從當時的時代氣息中接受到了什么，都會將之納入自己的血肉之中，讓它成為自身不可分割的一部分。所以，無論如今每天在我耳邊大吵大嚷的都是些怎樣的言論；無論我本人——無論那些與我共享相同命運的普羅大眾所遭遇的都是怎樣的侮辱與考驗；無論如何，我都無法與自己青年時期的信仰分道揚鑣：眼前雖有林林總總、是是非非，撥亂反正、砥礪前行的那天終究還是會到來。即便身處如今這道恐怖深淵當中，即便我們不得不帶著自己那悵然若失的破碎靈魂在這深淵中如半瞎之人般摸索前行，我也依舊會一次又一次地抬頭仰望，仰望那些曾經閃耀在我童年夜空中的古老星圖，并且用從父輩那里承繼下來的信念來安撫自己：有朝一日，我們將會發現，當下發生的這種歷史倒退現象，不過是前進再前進的永恒韻律當中，偶然出現的一段間歇罷了。
今時今日，那場巨大的暴風雨早已將太平世界擊得粉碎，我們也終于明白過來，所謂的太平世界，不過是一座夢中城堡罷了。話雖如此，我的父母當年卻也曾經在那里面生活過，就仿佛是住在一棟完全由石頭修筑而成的屋子里一般。從來不曾有一場颶風，或者說，從來不曾有哪怕一股稍微強烈些的氣流，刮入過他們溫馨、愜意的生活。當然，相比普通人，他們當年還擁有著一套與眾不同的防風措施：他們屬于那類占有私人財產的人群。在當時，這樣一群人正在逐漸變得富有，假以時日，甚至會變得極為富有。在那個年代，這就相當于是給自己的家庭裝上了可靠的窗戶和墻壁。在我看來，他們當年所遵循的那種生活方式，正是所謂“中產階級猶太良民”的典型案例——這樣的一群人，曾經對維也納文化做出過如此巨大的貢獻，為此而收獲的謝意卻是被連根拔起、徹底除去。因此，我在這里向諸位講述他們所過的那種閑散愜意、安寧隱匿的生活，實際上也是在講述一些非個體的體驗：在那個各種價值都能得到保障的世紀里，在維也納有一萬或者兩萬個過著我父母那種生活的家庭。
我父親的家族來自摩拉維亞地區[8]。在該地區一些相對較小的村鎮內，居住著為數眾多的猶太人，他們與本地的農民階層和小市民階層之間，長久以來都保持著最為和睦的關系；也正因此，猶太人常常會承受的那種來自當地人的排擠，在他們這里是完全不存在的。另一方面，他們身上也沒有加里西亞地區[9]的東方猶太人[10]身上那種輕率的、時刻表露在外的急躁感。村鎮生活使他們的身體強健有力，邁出穩健又沉著的步伐，走他們這一生該走的道路，就跟農民走在自己故鄉的田野上一般。他們早就脫離了正統猶太教的束縛，成了屬于新時代的宗教——“發展進步”的狂熱追隨者。在自由主義者們執掌政局[11]的那段時期里，他們積極參加選舉，選出了那些在國會里最受尊敬的議員。當他們離開自己的故鄉，遷徙到維也納之后，很快就以驚人的速度適應了此處更高層次的文化生活。可以說，他們的自我提升都是與所處時代的普遍繁榮有機結合在一起的。在如此一種承上啟下的變化中，我們的家族也稱得上是絕對的典型。我的祖父[12]曾經做過手工紡織品方面的生意。隨后，十九世紀下半葉，工業上的景氣繁榮狀況開始在奧地利興起。與老式的手工作坊相比，由英格蘭進口的機械織布機和紡紗機，通過使用上的合理安排，可以使紡織產品的價格大幅度降低，從而實現一種紡織品極端廉價化的新局面。恰恰是他們這群猶太裔生意人，憑借著自己在商業洞察力上的天賦，以及國際化的全局觀念，脫穎而出地認識到了在奧地利實行工業化生產的必要性，以及工業化生產將會為自己帶來的豐饒成果。他們僅僅動用了極少的一筆啟動資金，臨時搭建了一些設施簡陋的工廠。這些工廠在剛開始時甚至只是以水力來驅動紡紗機的，但是，恰恰是這些工廠接下來便逐漸發展壯大，逐漸成為實力強勁的、統治奧地利全境和巴爾干地區[13]的波希米亞紡織業集團[14]。如果說，我的祖父只是一位致力于經營成品轉手貿易的、隸屬于上個時代的典型代表，那么，到了我父親這一輩，他就已經下定決心要邁入一個嶄新的時代了。父親三十三歲那年在北波希米亞地區創辦了一間小型紡織廠。時間一年年過去，在他不徐不疾、小心謹慎的勉力經營下，這間小型紡織廠逐漸成為一家規模相當大的企業。
盡管當時的經濟十分景氣，市場投資的前景頗為誘人，但我父親在對待企業擴張這件事情的態度上，始終還是秉承著嚴謹審慎的方針——這恰恰是當時獨有的時代意識。不僅如此，這種方針本身也與我父親那種保持克制、絕不貪心的性格相吻合。他的心中時刻牢記著他那個時代奉行的信條“安全第一”：他認為，憑借自身所擁有的資本力量，擁有一間“穩固可靠”——這也是那個時代的人們最喜歡說的詞語之一——的公司，可比通過銀行貸款或者資產抵押來擴大經營，從而建立起一間大體量的公司要靠譜得多。終其一生，還從來沒有哪個人在任何一張借據、任何一張匯票[15]上見過他的名字，而且，他在自己長期合作的那家銀行——世界上最可靠的信貸機構，這也是理所當然：羅斯柴爾德銀行——總是只扮演放款人的角色，這是他人生當中最引以為豪的事情。任何一種盈利模式，一旦其中存在著哪怕最微小的風險可能性，他都不會同意；在執掌企業的那些年月里，他從來都不會參與到任何一門不熟悉的生意中去。不過話說回來，當他逐漸變得富有，并且越來越富有之后，他也從來沒有將之歸功于敏銳的投機眼光，或者說自己實施了什么具有遠見卓識的商業行為，恰恰相反，他將之歸功于那個凡事務求小心謹慎的時代里最普遍的致富方法，永遠都只拿收入中極為微少的一部分來作為日常花銷，并將由此而逐年積累下來的可觀財富全部投入到資本當中去——自己不過是順應了這個方法而已。就跟他那一代當中的絕大多數人一樣，如果我父親看到有人將自己收入的一半隨隨便便地花掉，毫無憂慮之心可言，完全不去“考慮未來”——順帶一提，這也是那個萬事太平的年代里，人們常常掛在嘴邊的一個詞——那么此人在我父親眼中就是個靠不住的鋪張浪費之徒。多虧了當時那種將利潤持之以恒地投入到資本當中的普遍做法，對于那群不斷積累資產，并因此變得越來越富有的人而言，只要能夠堅持這一做法，就等同于在時代大潮下取得了持久的景氣繁榮，變得越來越富只不過是一種自然而然的結果，不需要主動去爭取，更何況國家當時還沒想到要從那些能夠獲得最大暴利行業的收益當中，多征收幾個百分點的稅款，另一方面，國債和工業公司股票也會向持有者付出很高的利息。無論形式如何，上述做法終歸是會收獲回報的：當時的情況跟人們后來所經歷的通貨膨脹時期大不一樣。在通貨膨脹時期，節儉的人辛苦積攢下來的錢財反而會被偷走，腳踏實地去工作生活的人們反而會遭遇欺詐。相反，在當時那個景氣年代，唯有那些最具耐心的人、完全不投機的人，才能夠得到最好的收益。多虧我父親順應了那個時代的普遍做法，到他五十歲的時候，即便按照當時國際通行的標準來衡量，他也稱得上是一位非常富有的男士了。不過，跟我們家族一直在飛速增長的財富數額相比，我們全家日常生活上的開銷卻沒有與之并駕齊驅：恰恰相反，開銷上的增長可以說是非常遲緩的。大家只是逐步地在改善自己的生活，而且每一步都改善得很少：我們從一處面積頗小的寓所里搬出來，舉家搬遷到一處面積稍大一些的寓所里；每逢早春時節，到了下午的時候，才會雇一輛出租馬車[16]；旅行的時候，坐的是帶臥鋪的二等車廂[17]；我的父親，他直到自己五十歲時才第一次主動去享受奢華，跟我母親一道，在冬天乘車到尼斯[18]去度了一個月的假。總體而言，父親對享受財富這件事抱持著這樣一種基本的態度：擁有財富，而不是炫耀財富。自始至終，這種態度都沒有發生過任何改變。即便是成為百萬富翁之后，我的父親也從來沒有吸過哪怕一根進口雪茄，只吸國庫里有存貨的那種最普通的特拉布科[19]——這就跟弗蘭茨·約瑟夫皇帝[20]只吸他廉價的弗吉尼亞[21]一樣。而且，父親玩牌的時候也總是只下很小的籌碼。他不依不饒地堅持著自己這種克制的態度，堅持過他這種雖然舒適但同時也不會引人注目的低調生活。盡管他比自己的大多數同行都要體面得多、有文化得多——他彈得一手好鋼琴，寫東西妙筆連篇，會說法語和英語——卻堅持謝絕了每一項頒給他的榮譽和名譽頭銜。在他的一生當中，從來沒有主動追求或接受過任何職務、任何頭銜，可是，做到他那個程度的大實業家，其實是經常會被授予這些職務和頭銜的。他從來沒有向任何人要求過什么，也從來沒有在迫不得已的情況下對任何人說出諸如“請您如何如何”或者“謝謝您怎樣怎樣”這一類的話——對他而言，這種隱匿于心的驕傲，比任何外在的表象都更加重要。
每個人的一生當中都會經歷這樣一段時期，在這段時期里，我們自身的存在模式總是會與自己的父親相重合——這是不可避免的。如此這般，我父親的那種性格特點，即主動去投奔“隱”和“匿”的生活態度，現在也開始在我身上發展起來，其勢頭一年強過一年，逐漸變得如此顯著，乃至于跟我本身的職業產生了矛盾：畢竟，它在一定程度上是近乎強制性地要將我的名字、我的個人生活公之于眾的。盡管如此，出于同樣一種隱匿于心的驕傲，我也一貫拒絕任何形式的外界榮譽。我沒有任何勛章，沒有任何頭銜，沒有在任何協會擔任過會長職務，我從來沒有隸屬過哪一家研究院、哪一處理事會、哪一個評委會；即便是在隆重正式的晚宴餐桌旁就座，對我而言也是一種折磨，光是想到要為了某件事情去跟別人談話，早在講出第一個字之前，我就已經感到嘴唇發干了——即便我的請求并非為了自己，而是為了某個第三方人士。我很清楚，在這個唯有通過詭計和逃避才能保住自由的世界里，在這個誠如歌德老爺子所言——“勛章和頭銜能使人在傾軋中免遭挨打”[22]的世界里，這樣一種克制是多么不合時宜。可是，這就是父親在我身上反映出來的存在模式，這就是他隱匿于心的驕傲，恰恰是這種驕傲在迫使我向后退，因為我根本沒有辦法去抗拒這種驕傲。實際上，我應該感謝它，或許正是因為它，今時今日的我才能夠覺察到自己唯一可靠的財富：那種內心真正獲得自由的感覺。
我的母親——她出嫁前的姓氏是布雷陶爾——則是另外一種出身：一種國際化的出身。她出生于安科納[23]，意大利南部的一個城市，意大利語也是她的母語，就跟德語一樣；每當她想跟我的外祖母或者她的姐妹們講些不該讓家仆聽懂的話時，她就會將語言切換為意大利語。意式燴飯，以及當時還很罕見的洋薊[24]，還有其他一些意大利南部美食，這些東西早在我剛剛踏入青年時代的時候就已經很熟悉了。后來，每當我前往意大利，才剛到那邊就會有一種回到了家的感覺。可是，我母親的家族絕非意大利式的，恰恰相反，他們早就具備了國際化的意識：布雷陶爾家族起初只從事銀行方面的業務，不過他們很早就開始了以霍恩埃姆斯這個瑞士邊境小地方為起點，將家族散布到四面八方的壯舉——這實際上是在以那些猶太銀行家大家族為榜樣，不過規模上自然要小得多。家族的其中一支去了圣加侖[25]，另外幾支去了維也納和巴黎，我的外祖父去了意大利，有位舅舅去了紐約——這種國際化聯系的存在賦予了他們比身邊其他人更顯文雅高貴的社交舉止，以及更為廣闊的視野。除了這些之外，一種顯而易見的家族自豪感也自他們心底油然而生。從此以后，這個家族里再沒有小商小販，也不再有中介掮客，而是只有銀行家、工廠主、教授、律師和醫生。家族里的每個人都會說好幾種語言——我至今還記得，當年在我那位巴黎姨媽的家中聽他們進行席間交談時，他們從一種語言切換到另一種語言的過程是多么流暢自如。而且，這還是個非常注重“門第”的家族，每當家族中哪個相對較窮的支系里有年輕女孩長大成人，可以結婚成家了，整個家族便會群策群力，提前為她張羅好一筆豐厚的嫁妝，可他們這樣做，也僅僅是為了避免她在選擇結婚對象時“屈就”。我父親身為大實業家，固然受到很多人的敬重，我母親卻從來不容許他將自己的親戚跟她的親戚放到同一層級上來討論，盡管她與他的結合本身確實是一樁最為美滿幸福的姻緣。這種出身于門第“顯赫”家族的自豪感，在所有布雷陶爾家族成員的身上都是根深蒂固的。多年以后，當他們家族當中的一員試圖向我展示他與眾不同的美意時，曾經以刻意為之的屈尊紆貴態度脫口而出：“你可真稱得上是一位貨真價實的布雷陶爾家族成員。”仿佛他要專門通過這樣一句話來認可我的身份似的，言下之意：“你可真是選對了家族。”
此種類型的“貴族感”，即部分猶太家族全體成員勠力同心，最終為自己家族爭取來的這樣一份優越感，早在我跟哥哥[26]還是孩子的時候，就已經對此產生了好奇：時而覺得它很有意思，時而認為它令人惱火。我們總是能夠從他們口中聽到諸如這幾位是“高貴”的人、那幾位是“不高貴”的人之類的評判，他們對每一位朋友的出身都要刨根問底，看他是否出身“名門”，甚至對他家族成員當中關系最疏遠親戚的出身和資產狀況都要調查清楚。他們這種孜孜不倦地將人群劃分為不同等級的行為，本來就是每次家庭聚會與社交應酬場合的主要話題。但是，這種行為在當時的我們看來是極為可笑又極端勢利的，因為，不同的猶太家族之間開始出現差別，其實也就是最近五十年或者一百年當中才發生的事情，在此之前，他們還不都是居住在同一個猶太聚集區里，彼此之間根本就沒有任何差別。直到過了很久之后，我才明白過來，所謂出身“名門”這樣一個概念——當然，這種“名門”在當時我們這幫小伙子看來，完全就是一種滑稽可笑、冒充貴族的拙劣表演——從本質上反映出了猶太人心中藏得最深、最難以理解的一種傾向。人們普遍認為，發家致富才是猶太人最根本也最典型的生活目標，這可真是大錯特錯。對于猶太人而言，發家致富不過是人生的過渡階段，是一種達到自己真正目標的手段而已，絕不可能是他內心的歸宿。作為猶太人的根本意愿和內在理想是心靈層面的提升，讓自己有機會進入比眼下更高的文化層次里。在集中反映了民族全部弱點和優點的東方猶太教正統派[27]文化當中，這種將精神世界視為至高無上的存在，認為其遠遠凌駕于單純物質享受之上的意志，早已得到了形象而具體的表達：作為虔信者、圣經研究者的一個人，他在猶太人居住區里的地位比富有的人高一千倍不止；在那里，即使是最富裕的人，也情愿將自己的女兒嫁給精神世界豐足的男人當妻子，哪怕這個男人窮得好似街邊乞丐，都比讓女兒嫁給一個商人強。這種將精神世界看得高過一切的態度，在猶太人的所有階層當中都是取得了一致認同的；即便是那種一貧如洗的小販，整天拖著自己那一大堆東西，風里來雨里去，屬于過著沿街叫賣生活的赤貧階層，也都愿意通過自己最艱難的犧牲奉獻，至少試著讓一個兒子得到在大學里學習的機會。如果在自己的家族成員之中，有哪個人明顯成了精神生活豐足的人，比如一位教授、一名學者、一個音樂家，他們就會將此人的存在視作整個家族共同擁有的榮譽頭銜，仿佛他在自己專業領域取得的成績令他們所有人都獲得了“貴族感”。在猶太人內心深處，總是有某種無意識的力量在起作用，竭力避免自己成為道德上不可靠、惹人反感、小肚雞腸、不尊重精神世界、將一切統統視作買賣和生意的人，與此同時，這種力量也總是試圖讓他們進入更純粹的、完全與金錢無關的智者行列，獲得精神上的提升，仿佛他打算——按照瓦格納式[28]的說法——將自己和自己所屬的整個民族都從金錢所招致的不幸當中解救出來似的。因此，在猶太民族當中，對財富的孜孜以求在經過兩代人——最多也不超過三代人之后，基本上也就消耗殆盡了。那些不愿意繼承自己父親麾下所掌控的銀行、工廠、規模龐大又生意興隆企業的兒子們，幾乎都是在自己家族生意的全盛時期出現的。這種情況絕非偶然：比如，有位羅斯柴爾德家族的爵士成了鳥類學家[29]，有位瓦爾堡家族成員成了藝術史學家[30]，有位卡西爾家族成員成了哲學家[31]，有位薩松成了詩人[32]。他們都受到了一種無意識狀態下所催生出來的意志的驅使，一定要想方設法地使自己擺脫掉那種只知道沒心沒肺賺錢的、猶太人獨有的狹隘生活，或許這種意志也表達出了他們內心深處隱匿著的渴望：通過遁入精神世界這一方式，讓自己從猶太人專屬的世俗特性當中解放出來，融入普遍的人類身份當中去。也就是說，所謂“門第顯赫”的猶太家族，實際上指的并不僅僅是這種說法下展示出來的社會地位，它也意味著這個家族需要去適應另外一種文化——而且，這種文化最好還要是那種盡可能擁有多數人認同的文化——以此來擺脫，或者試圖去擺脫因為生活在城市的猶太人居住區[33]內，而不得不去接受的各種缺憾、狹隘和小肚雞腸。恰恰是因為這種紛紛遁入精神世界的做法，使猶太人當中從事知識分子職業的人群在數量上形成了一種不成比例、人滿為患的狀態——就跟他們過去僅將自己的眼界局限在物質上時所發生的事情一樣，這也再一次給猶太民族帶來了災難性的后果，因此，它無疑也屬于猶太人命運當中諸多永恒無解的悖論之一。
在歐洲，幾乎沒有哪座城市像維也納一樣，對于文化生活的渴望能夠達到如此強烈的程度。恰恰是因為奉行君主制，因為幾個世紀以來奧地利在政治上沒有表現出任何的野心，在軍事上也沒有取得任何顯著的成功，于是，國民對于自己國家的自豪感，也就順理成章地以最熾烈的方式轉向了對藝術至上的渴求。對于一度幾乎統治著整個歐洲大陸的、古老的哈布斯堡帝國而言，那些曾經最重要的、最有價值的行省早已不復存在，德意志和意大利、佛蘭德[34]和瓦隆[35]都不再從屬于它；唯有首都[36]，唯有它還完好無損地保持著昔日的輝煌，首都始終是宮廷的寶地，是千年傳統的守護者。當初，是羅馬人奠定了這座城市的第一塊基石，將它作為保護拉丁文明[37]、抵御蠻族[38]的一座Castrum（古羅馬兵營）[39]，一處前線哨站[40]；一千多年以后，奧斯曼人對西方發起的洶涌攻勢，就是在這座城市的城墻上被無情地粉碎掉了[41]。尼伯龍根曾經到過此地[42]；古典音樂界如北斗七星般閃耀的七顆巨星——格魯克[43]、海頓[44]和莫扎特、貝多芬、舒伯特、勃拉姆斯[45]，還有約翰·施特勞斯[46]——他們的光芒在此地照亮了整個世界；與歐洲文化相關的所有源流都曾在此地匯聚；在宮廷里，在貴族中，在人民之間，德意志與斯拉夫、匈牙利、西班牙、意大利、法蘭西、佛蘭德的文化傳統有血有肉地融合在了一起——這種融合，正是這座音樂之城的真正天才之處，因為它將所有這些存在著極大差異的文化有機地結合到了一起，從而形成了一種嶄新的、獨一無二的文化，形成了獨屬于奧地利的、獨屬于維也納的文化。這座城市素來都具備兼容并包的意愿，具備一種與眾不同的易感性天賦，正因為此，它才能夠將那些彼此迥異的力量吸引到自己身邊來，令它們得以舒緩、松動、融洽；生活在此地，生活在這種精神上的和諧氛圍當中，實在是很愜意的。不知不覺之間，這座城市的每一位市民都被培養成了超國家主義者[47]、世界主義者[48]，被培養成了真正的世界公民。
這種同化的藝術，這種宛如音樂般細膩柔軟的過渡，光是在這座城市表露在外的結構當中，就已經體現得淋漓盡致。這種結構是經過幾個世紀的緩慢發展，從內部核心區域有機地發展起來的，維也納的居民數量足夠多——這可是一座坐擁兩百萬居民的城市——它可以提供一座大城市理應提供的所有奢華享受，滿足各方面具體而微的需求，但又不至于過于龐大，大到如倫敦或紐約那樣脫離大自然。城市邊緣位置的那些房屋，要么倒映在波瀾壯闊的多瑙河河水當中，要么面朝廣闊的平原，要么干脆融入花園和田野里，要么就是在努力攀爬阿爾卑斯山脈盡頭綠樹連綿的山麓。人們幾乎分辨不出哪里是大自然的所在，哪里是城市的開端，兩者之間互相融合、交織，渾然天成，完全沒有任何突兀、矛盾之處。等回到了市中心，人們又會覺得這座城市就像一棵大樹，隨著年歲的遞增，一圈一圈如年輪一般朝外擴張，城市本身也在生長：最內層、最珍貴的古城核心區域，如今已經被環城大道[49]包圍起來，沿途全是美輪美奐的建筑——那正是過去的維也納城墻所在的位置[50]。環城大道包圍起來的區域內，王室和貴族們的舊日宮殿隨處可見，紛紛訴說著已然塵封的歷史；貝多芬曾經在此地的李希諾夫斯基侯爵宅邸內演奏鋼琴；海頓曾經在此地的埃斯特哈齊侯爵宮殿內擔任宮廷樂長——遙想當年，海頓的名作《創世記》[51]正是在此地那所古老的大學里首次奏響的；霍夫堡皇宮看到過不知多少代皇帝，美泉宮曾經見過拿破侖，當年一度聯合起來的基督教世界諸侯紛紛在斯特凡大教堂下跪，為自己從土耳其人手中得救向上帝感恩涕零[52]；維也納大學在自己那道圍墻內見過無數科學界的杰出人物。在上述這些歷史建筑之間，新建筑在燈火閃爍的林蔭大道與光彩奪目的商鋪之間傲然崛起，帶來了一派富麗堂皇、美輪美奐的新氣象。不過話說回來，這里的舊建筑與新建筑之間并沒有多少沖突，就像被敲打下來的石頭與亙古不變的大自然之間并沒有多少沖突一樣。生活在這里——生活在這座歡迎所有陌生人來訪的城市里，生活在這座樂于奉獻自身的城市里，是一件非常美好的事情。在這里，享受生活是一件很容易的事情，空氣中充滿了歡聲笑語，就跟在巴黎一樣，只是更加貼近大自然一些。大家都知道，維也納是一座崇尚享樂的城市，但是話說回來，除了通過藝術與熱愛來向粗糲的生活本真當中最精致、最嬌嫩、最纖柔的部分獻媚之外，文化還能有什么其他意義呢？例如，在與烹飪相關的方面，這座城市的人們熱衷于美食，他們非常關心自己是否能夠喝上一瓶上好的葡萄酒、一杯略帶澀味的生啤，是否能夠吃到精致奢華的甜點和圓形大蛋糕[53]。與此類似，他們也在其他精致高雅的物質享受上提出了頗高的要求。另一方面，演奏音樂、舞蹈、演戲、交際，以及如何在舉手投足之間表現出足夠的品位，如何讓自己的行為舉止彬彬有禮，在這里也是一門特別的技藝。無論是在個人生活當中，還是置身于社會整體，占據重要位置的永遠不是軍事，不是政治，不是商業：一位普通維也納市民每天早晨拿起報紙時首先會去看的，永遠都不是議會里的討論或者世界性事件，而是劇院里最新上演的劇目——這件事在維也納人公共生活中的重要性是其他城市幾乎不能理解的。因為這座宮廷劇院，即城堡劇院[54]，對于維也納人、對于奧地利人而言，不僅僅是演員們表演戲劇的舞臺；它是以微觀天地反映宏觀世界的鏡子，社會本身亦能在此窺見自己五光十色的倒影。這座劇院是唯一真正代表了“cortigiano（宮廷朝臣）”[55]高雅品位的地方。從宮廷演員們在舞臺上的表演里，觀眾以堪稱典范的方式見識到了上流人士應該如何穿衣，進入房間時應該選用怎樣的舉止步態，人與人之間應該如何交流，以及作為一個有品位的男人，在交談中可以使用哪些詞句，又必須回避哪些話語：舞臺不僅僅是個單純的娛樂場所，它還是一本以言傳身教的方式活靈活現地傳授高雅舉止和正確口音的入門指南。與宮廷劇院相關的一切，即便只擁有浮于表面的一丁點關系，也可令其周圍籠罩上一層圣光：這層圣光代表著人們的敬意，仿佛圣像腦后裝飾的光輪一般。總理和首富大可以在維也納街頭四處行走，沒有人會為了他們專門轉身。但是，如果是一位宮廷演員，或者一位唱歌劇的女歌手走在大街上，那就連路邊的每一名女售貨員、每一個馬車夫都會認出他們來。當年，只要我們這些男孩子親眼見到他們這些人當中的某一位（他們的照片、簽名，我們每個人都會專門去收集）從自己身邊走過，我們都會感到十分驕傲，彼此之間互相說起這件事，評頭論足，反復說個不停。而且，這種近乎宗教般的個人崇拜甚至還會波及他周圍的人：連索嫩塔爾的理發師、約瑟夫·凱恩茨的馬車夫都是普羅大眾私底下會去羨慕、崇拜的人物，年輕的時髦男士們都以身著與演員相同款式的衣服為榮。某位知名演員的每個紀念日，甚至每次參加葬禮，都能成為蓋過一切政治事件的頭等大事。自己所寫的作品能夠在城堡劇院上演是每一位維也納作家的終極夢想，因為這就意味著獲得一種特殊的、足以受用終身的貴族身份，并且還附帶有許多相關的榮譽，比如終身免費的劇場門票，以及所有官方正式活動的邀請函等；除此之外，他還有可能成為貴賓，被邀請到哪位皇親國戚的宮殿里去——我還記得舉辦這一系列儀式的方式，因為當年我也曾參與其中。我還記得那天上午，城堡劇院的負責人將我邀請到他的辦公室里，在提前向我表示過祝賀之后，他告訴我，我的劇本被城堡劇院正式選用了。當天晚上回到家時，我在自己的寓所里發現了他留的名片。他居然對我這個當時只有二十六歲的家伙進行了正式的回訪，作為帝國麾下劇院的創作者，我已經自動被接受成為一名“紳士”，乃至于連帝國研究機構內的一位負責人都不得不以完全對等的方式來對待我。另一方面，劇院里發生的事情實際上也間接涉及了每一個人——即便是與它沒有任何直接聯系的人。比如說，我至今還記得，當我才剛剛邁入青年時代的那個時候，有一天，我們家的廚娘突然沖進房間里，雙眼飽含著淚水：她剛才聽人講，夏洛特·沃爾特——城堡劇院里最著名的女演員——去世了。這位年邁的、半文盲的廚娘當時幾近瘋狂地哀悼著夏洛特的去世，但怪異之處在于，她實際上從未去過高高在上的城堡劇院，也根本沒有在舞臺或者生活中見過夏洛特本人。不過，一位偉大的、蜚聲全國的女演員在維也納是屬于整座城市的集體財富，即便是與她毫不相干的人，也會認為她的逝去是一場災難。任何一位廣受喜愛的歌唱家或者藝術家的逝去——失去他們當中的任何一位都會演變為舉國上下的哀悼，在維也納，這是不可避免的。當曾經舉行過莫扎特《費加羅的婚禮》首演[56]的“老”城堡劇院要被拆毀時，當時活躍于維也納社交圈的全體人士都聚集在劇院的大廳里，如同參加葬禮一般，神情肅穆，情緒激動；帷幕才剛剛落下，大家就不約而同地沖上了舞臺。他們的想法是，至少也要拿上一塊舞臺地板的碎片，作為劇院的遺物帶回家去——要知道，他們喜愛的藝術家們可是曾經在這上面表演過的。幾十年過后，人們依然可以看見這些不起眼的碎木片，它們被收藏在幾十棟維也納市民的屋子里，存放在精致的小盒子里。人們如此小心地保存它們，仿佛是在教堂里保存圣十字架碎片一般。不止他們，當那棟被稱為貝森朵夫音樂廳[57]的建筑被拆毀時，我們自己也并沒有表現得更理智些。
就其本身而言，這座專門用于演奏室內樂的小音樂廳，原本只是一座非常不起眼的、跟藝術完全無關的建筑物：它的前身是列支敦士登大公[58]的騎術學校，后來也只不過是出于方便音樂演奏的目的，才在室內所有的反射面上加裝了木板，就算是完成了音樂廳改建。但是，這棟建筑與音樂之間擁有著一種獨特的、類似古董小提琴弦音般的共鳴。貝森朵夫音樂廳是音樂愛好者的圣地，因為肖邦[59]、勃拉姆斯、李斯特[60]和魯賓斯坦[61]都曾在這里演出過，許多著名的四重奏[62]都是在這里舉辦首演的。而現在，這樣一棟傳奇建筑卻需要為一棟嶄新的功能性建筑[63]讓路，這件事對于我們這些曾經在這里體驗過一段段難以忘懷時光的人而言簡直難以置信。因此，當貝多芬所譜寫樂曲的最后一個小節演奏完畢，余音漸漸消逝之時，我們當中沒有任何一個人離開自己的座位——順帶一提，當時的貝多芬樂曲是由羅斯四重奏[64]演繹的，他們的那次演奏比以往任何一次都要出色。我們大聲喝彩，起立鼓掌，現場的幾位女士激動得啜泣了起來，誰也不愿相信這是這里的最后一場演出，誰也不愿相信我們將會與貝森朵夫音樂廳就此別離。這時，有人將大廳里的燈給關掉了——他們這樣做，是為了將我們從這里趕走。哪里知道，大廳里的四五百名狂熱者，一個都沒有離開自己的座位，我們就這樣在那里待了半個小時、一個小時，仿佛我們可以通過自己的在場，強行將那處古老而神圣的空間保全下來似的。還有，當我們還是大學生的時候，又是怎樣用不停請愿、示威和發表文章的方式來進行抗爭的啊！當時我們可是在為反對拆毀貝多芬去世時所住的那棟宅邸而努力啊！維也納的這些歷史建筑，每一棟都像是我們靈魂上的一塊碎片，人們只要試圖去拆毀它們，就仿佛從我們身體上將靈魂的一部分活生生地給撕下來了似的。
這種對藝術的狂熱，尤其是對戲劇藝術的狂熱，可以說是貫穿了維也納這座城市的每一個角落。擁有百年文化傳承的維也納本身就是一座社會分層明顯，但同時又各自相處融洽的城市——正如我在前文中所描述過的那樣。當然，在此占據領導地位的，始終還是皇室。維也納皇城不僅是空間意義上的中心，在文化意義上也象征著維也納這套君主體制超越國家層面的超然性。圍繞在皇城周圍的是奧地利、波蘭、捷克和匈牙利等國高階貴族的宅邸，可以說是皇城的第二道城墻。這道城墻外面是由低階貴族、高級官員、實業家和“世家”[65]組成的“上層社會”，再往外則是小資產階級和無產者。所有這些階層都生活在屬于自己的社會圈層里，甚至只生活在自己特定的區域內。高階貴族住在自己家族的宮殿里，這些宮殿全部位于內城區[66]；外交使節們住在第三區[67]；實業家和商界人士住在環城大道附近；小資產階級住在中心城區，即第二區到第九區；無產階級則住在遠城區。但是，在劇院演出和各種盛大活動期間，一切也會彼此交匯。比如，當普拉特游樂園[68]舉行花車巡游時，現場的數十萬民眾會萬分熱情地朝坐在裝飾精美的花車里的“上方一萬人”歡呼三次，以示敬意。在維也納，但凡需要演奏音樂或者能夠表現色彩的公共事務，都可以被辦成一次慶典，例如類似基督圣體節[69]這樣的宗教游行、閱兵儀式、“城堡音樂節”等；即便是葬儀出殯，也會有不少熱情的參與者。成為一具“風光的遺體”，擁有華麗壯觀的出殯隊伍和為數眾多的抬棺人，這是每個貨真價實的維也納人最后的野心：一個真正的維也納人，甚至連自己的死亡都要辦成慶典，讓其他人大飽眼福。恰恰是在這樣一種對一切繽紛、鏗鏘、聲色犬馬事務的感受性上，在這樣一種將戲劇同時作為表演形式與真實生活觀照的喜好中——不管是在舞臺上，還是在現實空間里，整座城市上下皆達成了和諧統一。
鑒于維也納人的這種“戲院癡狂”[70]，他們確實會密切關注自己所喜愛演員的生活中那些哪怕最瑣碎無聊的細節——這樣的關注有時甚至到了一種怪誕可笑的地步，因此，他們的行為很容易遭到嘲笑。與果敢堅毅的德意志鄰國相比，我們奧地利在政治上顯得很冷漠，經濟上也落后了，究其原因，可能部分確實是我們太過看重享受了。不過，在文化領域，當這種“看重”傾斜到藝術創造上之后，也催生出了一些獨一無二的東西——首先，是對任何藝術成就皆懷有的無限敬畏之心；然后，長達數百年的藝術實踐造就了無與倫比的鑒賞力——而且，多虧這種鑒賞力的存在，我們又在所有文化領域達到了超然拔群的高度。藝術家總歸是愿意待在自己能夠得到眾人欣賞，甚至被眾人所高估的地方，他們在那里才感到最為舒心，也最能刺激他們的創作欲。藝術總是在自己能夠成為全體國民生活日常的國家才有機會攀上它的頂峰。譬如，文藝復興時期的佛羅倫薩和羅馬，吸引來了眾多畫家，并且將他們的水準提升到了偉大的境界。因為在這兩座城市里，每位畫家心中都會生出這樣一種感覺：自己必須當著全體市民的面，與其他畫家不斷競爭，不斷超越別人，同時也要不斷超越自己。同樣地，維也納的音樂家和演員們也都清楚自己在這座城市里的重要性。在維也納歌劇院，在維也納城堡劇院，沒有任何細節是可以被忽視掉的；每一個錯誤的音符都會馬上被人注意到，每一次不正確的起奏、每一段有疏漏的演奏都會受到指責。而且，這種監督不僅來自首演時臺下就座的專業評論家們，它還來自全體觀眾——由他們來執行此地日復一日的監督工作。通過不斷地聆聽和比較，長期耳濡目染之下，他們的耳朵也已經變得越來越敏銳了。雖然在政治、行政與社會道德等領域，這里的一切都表現出放任自流的態度，維也納人似乎也對此地的各種“吊兒郎當”之處無動于衷、盡顯包容，但是，他們在藝術上毫不留情，因為唯有這方面才是這座城市的榮譽所在。每一位歌唱家、每一名演員、每一位音樂家都必須付出最大的努力，時刻不能松懈，否則就會失敗。在維也納當一名眾星捧月的寵兒是非常美妙的事情，但要保持這寵兒地位絕不容易，哪怕絲毫松懈，都不會得到諒解。這種每時每刻、無處不在的無情監督，身處維也納的每一位藝術家都一清二楚，這也迫使他們在任何時候都全力以赴，全身心地投入藝術創作當中——長此以往，便逐漸將維也納的整體藝術水平提高到了不可思議的地步。我們當中的每一個人，從自己的青年時代開始，就已經在用一套嚴苛的、毫不留情的標準來評判自己欣賞過的演出了。無論是誰，倘使他曾經見識過古斯塔夫·馬勒[71]擔任指揮的歌劇院里，那種將與表演相關的一切都以鋼鐵一般的紀律來約束，哪怕最細枝末節之處也不放過的演出，倘使他聆聽過維也納愛樂樂團的演奏，了解團員們一絲不茍的激情——倘使他將這些都視作理所當然的話，那么，如今此人應該很難對哪一場戲劇表演或音樂演出感到完全滿意。不過，也正是因為擁有這樣一種極高的鑒賞水平，我們也同時學會了在每次藝術創作中嚴格要求自己；對于我們而言，當時見識到的演出水平曾經是，而且始終都是榜樣般的存在，世界上很少有哪個城市的藝術新人能夠得到如此高水準的啟蒙教育了。與此同時，這些關于正確節奏與旋律的知識也深入到了普羅大眾當中——即便是一位身份最低微的小市民，當他坐在“Heurigen”[72]里時，也會要求樂隊演奏高水平的音樂，就跟他會要求酒館主人提供上好葡萄酒一樣順理成章；即便是在普拉特游樂園的花車巡游期間，民眾也很清楚哪支軍樂隊擁有最多的“神韻”——究竟是“德國大師”，還是“匈牙利人”；凡此種種，仿佛生活在維也納的人們都能夠從這里的空氣中獲得一種準確掌握節奏的本領似的。正如我們這些作家在撰寫一篇咬文嚼字的散文時，會表現出優美的音樂性一般，其他人亦將這種美妙的節奏感滲透到了社會交往上的行為舉止，以及每天的日常生活中。在所謂的“名門”里，一個沒有藝術感又不崇尚禮儀的維也納人當然是不可想象的；不過，即便是在下層社會，最貧窮的人同樣具備對美的本能追求，這是因為他早已把從自然景色、從人們融洽歡快的氛圍中感受到的美，帶入了自己的生命。如果沒有對文化的熱愛，沒有對這種生命中最神圣的冗余之物[73]同時采取享受與審視態度的意識，這就不是一個真正的維也納人。[74]
對于猶太人而言，適應他們所身處的民族或國家的客觀環境，不僅是一種外在的保護措施，也是一種內心深處的需要。他們對于家鄉故國、祥和安寧、休養生息、安全太平、消除陌生感的渴望，促使他們萬分熱忱地將自身與身邊的客觀環境聯結起來。除了在十五世紀時的西班牙[75]之外，猶太人在奧地利取得的這種聯結，幾乎再沒有哪個國家可以與之相提并論了——再沒有哪種聯結可以比這更幸運、更富有成效了。在維也納這座皇城里，猶太人定居了兩百多年，他們在此地遇到的是熱情豪爽、傾心于融洽和睦生活的民族。不過，在看似散漫的行事模式下，本地民眾對于精神與美學價值的追求，同樣是發自內心的，是一種深刻的本能行為：這就跟猶太民族一樣——他們也認為這種本能對于自身而言極為重要。不僅如此，他們甚至在維也納發現了更多：他們在這里找到了猶太民族的一項使命。十九世紀，奧地利的藝術土壤一度失去了其傳統的庇護人與贊助人：皇室和貴族階層。十八世紀時，瑪麗婭·特蕾莎[76]曾經讓格魯克來為自己的女兒們傳授音樂，約瑟夫二世[77]曾經以一位音樂鑒賞行家的身份與莫扎特暢談他所創作的歌劇，利奧波德二世[78]本人就作過曲。然而，再往后的皇帝弗朗茨二世[79]和斐迪南一世[80]就不再對藝術事務感興趣了。至于我們時代的皇帝弗蘭茨·約瑟夫，在他長達八十多年的人生當中，除了部隊里的士官花名冊外，他就再也沒有讀過任何一本書了——哪怕僅僅在手里拿本書，也是從來沒有過的事情。不止書，他甚至對音樂流露出了顯而易見的反感情緒。與皇帝們的情況類似，高階貴族也放棄了他們過去的庇護人身份。那些如金子般輝煌的歲月已經一去不復返了：當年，埃斯特哈齊侯爵曾經當過海頓的庇護人，羅布科維茨侯爵[81]、金斯基家族[82]和瓦爾德斯坦伯爵[83]爭先恐后地在自己的宅邸里舉行貝多芬的首演，女伯爵圖恩甚至在大魔王面前跪倒在地[84]，求他不要將《菲岱里奧》[85]從歌劇院的劇目表中撤除。可是，在此以后，即便是如瓦格納、勃拉姆斯和約翰·施特勞斯，或者雨果·沃爾夫[86]這樣的人物，也沒辦法再從皇室和貴族那里得到絲毫資助。因此，為了將交響音樂會水平保持在原有高度，為了讓畫家、雕塑家能夠維持生計，資產階級不得不介入，在此事上尋找一個突破口。在此前提下，恰恰是由于猶太資產階級所擁有的那種驕傲與雄心，他們才能夠在維護維也納文化、保持其昔日輝煌這件事情上身體力行，起到主導作用。一直以來，他們都熱愛著這座城市——他們在這里安頓好了自己的內心世界。但是，唯有透過對維也納藝術的熱愛，他們才覺得自己真正有資格去擁有祖國，才認為自己真正成了維也納人。在公共生活當中，他們幾乎沒有什么值得一提的影響力：皇室的奪目光芒，足以令任何私人財富黯然失色；那些高高在上、有權領導國家的職位，全都掌握在世襲貴族們手中；外交領域由貴族專享，部隊要職和高官位置也是為名門預留的——不過，猶太人倒也沒有任何試圖進入這些特權圈子的野心。他們非常有分寸，尊重這些傳統的特權，將之視為理所當然。比方說，我還記得父親終其一生都盡量避免在薩赫[87]用餐，他這樣做并不是出于節儉考慮——與其他幾家豪華大酒店相比，薩赫的價格簡直可以說是低得超乎想象——而是出于那種與生俱來的距離感：如果父親坐在哪位施瓦岑貝格親王[88]，或者羅布科維茨侯爵旁邊，他一定會感到十分尷尬，或者說，感到自己格格不入。唯有在藝術上，維也納的每個人都擁有著平等的權利，因為在維也納，熱愛藝術被視作所有人共同的責任。在持續不斷地幫助和支持藝術這件事上，猶太布爾喬亞階層[89]在維也納文化生活中所占的份額是不可估量的。他們才是真正的觀眾，是他們填滿了劇院和音樂會的席位，是他們購買了書籍和畫作，是他們在參觀各種展覽。他們卸下了傳統那沉重的包袱，對于藝術的理解更加靈活，于是，在任何領域他們都成了一系列新生事物的推動者和開拓者。在十九世紀，幾乎所有偉大的、有資格進入美術館收藏的藝術作品都是在他們的引導、幫助下創作完成的，幾乎所有藝術上的嘗試只有通過他們才能得以實現；如果沒有猶太布爾喬亞階層的不斷刺激，就像奧地利已經在政治上落后于德意志帝國[90]一樣，維也納在藝術上也將落后于柏林——此事應“歸功于”宮廷、貴族和教廷內那些巨富們的懶惰，他們寧愿保留馬廄和狩獵場，也不愿意去推廣藝術。任何想要在維也納創造出一些新東西來的人，任何從維也納以外的地方來到這里、試圖尋找理解自己創作理念的資助人以及對應觀眾群體的藝術家，都需要依靠這個猶太布爾喬亞階層。在反猶主義甚囂塵上的那段時期里[91]，曾經一度有人試圖建立一座所謂的“國民”劇院[92]，但無論是歌劇創作者，還是演員，抑或觀眾，都沒有到這里來的打算；短短幾個月過后，“國民”劇院便偃旗息鼓、關門大吉了。不過，正是在這樣的一個具體案例當中，才首次揭示了如下的內情：被世界稱頌為“十九世紀維也納文化”的整體概念，細究其實質——在相關的文化產物中，大概有十分之九都是由維也納的猶太人促成并滋養的，或者甚至是他們親手創造出來的。
恰恰是在過去不久的那些年月里，維也納的猶太人開始在藝術上取得很大的成就——類似于猶太人當年在西班牙時，發生與這里同樣悲慘之傾覆前的狀況。可是話說回來，這些藝術成就絕對不是孤立地以猶太文化特有的形式呈現出來的，而是通過移情作用[93]的魔力，表達出了最強烈的奧地利性和維也納性。戈德馬克[94]、古斯塔夫·馬勒和勛伯格[95]成為音樂創作領域的國際領軍人物；奧斯卡·施特勞斯[96]、列奧·法爾[97]、卡爾曼[98]令華爾茲舞曲與輕歌劇的傳統獲得了新的繁榮；霍夫曼斯塔爾[99]、阿圖爾·施尼茨勒[100]、貝爾—霍夫曼[101]、彼得·艾騰貝格[102]賦予了維也納文學位列歐洲文學之林的地位，這是格里爾帕策[103]和施蒂弗特[104]時期的維也納文學從未達到過的高度；索嫩塔爾、馬克斯·萊因哈特[105]重振了這座戲劇名城在全球的名聲，弗洛伊德和諸多科學領域的大師所取得的成就再度將各界關注的目光聚焦在早已聞名遐邇的維也納大學上——無論在哪個領域，無論是作為學者還是演奏名家[106]，無論是作為畫家、導演和建筑師，還是作為記者，他們在維也納的知識分子生活中都擁有著無可爭議的崇高地位，以及比其他人更高的聲譽。他們通過對維也納的熱愛，通過長久以來順勢而為、徹底融入的意志，終于完美地適應了這座城市，而且，能夠為奧地利的榮譽貢獻出自己的一份力量，他們也感到十分榮幸。他們發自內心地感到，猶太人的奧地利化是他們面對這個世界時的一項使命，而且——本著誠懇的態度，在此必須再重復一遍——被如今的歐洲和美國所推崇的，奧地利文化在音樂、文學、戲劇與工藝美術方面的復興，有很大一部分，甚至可以說是絕大部分，是由維也納的猶太人所創造的。反觀這些猶太人，他們本身也在這種表達、創造當中，實現了自己民族數千年來在精神追求上的最高成就。前后幾個世紀的時間里，猶太知識分子們無處安放的才智與奧地利已然有些疲憊的文化傳統結合在了一起，通過不懈的努力，以一股全新的力量令傳統得到了滋養，恢復了活力，開始持續不斷地向上攀升。直到最近幾十年時間里，才有人開始對維也納犯下難以泯滅的罪行，以粗暴的方式試圖將這座城市極端民族化、行省化[107]。要知道，這座城市的精神與文化，恰恰是由各種迥然不同的元素，以其內核上的超民族性，在長期碰撞、交匯時形成的。因為維也納的天才們——尤其是音樂方面的天才——長久以來都選擇主動將一切民族上的、一切語言上的對立之處統統內化，通過自我調節來令其達到和諧統一——實際上，維也納文化恰恰是所有西方文化的統合。只要是想當一名歐洲人，那么無論身處何地，都不如身在維也納容易。而且，我本人也很清楚，自己之所以能夠在還很年輕的時候就領悟到要將整個歐洲聯合起來的奇思，并且將之作為我心中最崇高的理想去熱愛，部分也要感謝維也納這座城市，因為——早在馬可·奧勒留[108]時代，它就已經開始捍衛古羅馬那種世界大同的精神了[109]。
居民生活得挺不錯——在那座歷史悠久的維也納城，生活輕松愉快、無憂無慮。不過，北方的德國人卻始終以一種飽含著憤怒與蔑視的目光來看待我們這些居住在多瑙河畔的鄰居。在他們看來，這幫家伙既不“干練”，也不肯嚴格遵守秩序，相比之下，我們更愿意享受生活，享用美食，在慶典上和劇院里找尋樂趣，并為這些俗世活動創造出美妙絕倫的音樂作品。相比于德國人的那種“干練”——相比于那種最終必定會令其他所有民族的生存受到沖擊與干擾的“干練”，相比于那種貪得無厭、試圖超越其他所有人的意志，以及與之相對應的無休止追逐，生活在維也納的人們更喜歡舒舒服服地聚在一起聊天，更習慣人與人之間平和安定地相處。無論在什么事情上，他們都會表達出一種滿懷善意的，或許也可以稱之為“缺乏原則性”的友好態度，從而讓每個人都可以做好自己分內的事情，不會去怨天尤人。“山水有相逢”[110]曾經是極度知名的維也納行事準則，在我看來，像這樣的一條準則，至今仍然比一切毫無回旋余地的絕對化命令更加富于人性，而且，當年身在維也納的所有社會階層也普遍接受了這條準則，沒有什么人會特意去反對它。窮困之人與富裕之人、捷克人跟德國人、猶太人與基督徒，盡管偶爾也會有彼此之間冷嘲熱諷的時候，但大多數情況下都是可以和平相處的。即便是在政治和社會運動當中，也不會出現目前這種殘忍的仇視——這種仇視是作為第一次世界大戰的余毒進入時代的血液循環之中的。往昔時代的奧地利，人們即便相互爭斗，即便在報紙上和議會里唇槍舌劍，但是，在結束他們那種西塞羅[111]式的長篇論戰之后，同樣的一幫人依舊可以坐到一起，在友好的氣氛中喝啤酒或者咖啡，彼此之間以不帶敬語的方式親切交談[112]。即便是作為反猶主義政黨領袖的魯伊格[113]當選了市長的那段時間里，他在私人交往中的行為模式也沒有發生任何變化。我本人必須在此坦白承認——作為一名猶太人，無論是在中學還是大學里，抑或是在文學界，在那個年代里，我從來都不曾經歷過哪怕絲毫的不公與輕視。國家與國家、民族與民族、派系與派系之間的仇恨尚且沒有從每天發行的報紙里面蹦出來，不僅如此，這種仇恨也沒有將人與人、國與國之間強行分開；在公共生活之中，那種群體與大眾對立起來的感覺也沒有像如今這樣，加劇到令人感覺厭惡的地步：在當時，個體生活的自由被視作一種理所當然的常識——這在今天幾乎是無法想象的。在當時，寬容的態度還沒有像今天這樣被人們看不起，被人們認為是一種軟弱；恰恰相反，人們將之稱頌為道德的力量，給予它很高的評價。
因為我出生和成長的那個世紀，實際上并不是個滿懷激情的世紀。在那個世紀里，世界秩序井然，社會的各個階級非常清晰，階層與階層之間的流動也頗為平靜：那曾經是個從容不迫的世界。新時代的快節奏尚且沒有從機器——從那些汽車、電話、收音機和飛機轉移到人的身上，時光和年歲尚且存在著一種與如今不同的尺度。與今日的人們相比，當時人們的生活更加悠閑。當我此刻試圖去喚醒那些遙遠的記憶，看清楚兒時曾經站在自己身邊的那些大人的模樣時，我突然發現，他們當中竟然有那么多人年紀輕輕就發福了：我的父親、我的叔叔、我的老師、商店里的售貨員，還有那些在自己樂譜架前正襟危坐的交響樂團成員，不過四十歲年紀，就已經全部成了大腹便便、“威風凜凜”的男人。他們走起路來步態緩慢、不慌不忙，他們說起話來斯文又得體，在跟別人交談時，他們時不時地就會去撫摸一下自己梳理得很精致的、通常而言已經略顯灰白的胡須。不過話說回來，對于男人而言，逐漸變得灰白的毛發只是象征男性尊嚴的全新標志之一。實際上，一名真正“沉穩”的男士理應有意識地去避開那些獨屬于年輕時代的言行舉止以及驕橫跋扈的張揚態度，將之視為一種不體面的東西。即便是在我童年時期最早的那些記憶里，父親尚且不到四十歲的時候，我也找不到任何他匆匆忙忙地在樓梯間跑上跑下的印象，不僅如此，我也找不到他以匆忙模樣做任何事情的回憶。當時，行事匆忙不止會被視作一種不夠得體的行為，實際上也是多余且毫無必要的，因為，在各個市民階層相對十分穩定的世界里，憑借著無數具體而微的保險與支持措施，可以說沒有任何事情稱得上是“突如其來”；無論外界發生什么重大災難，都沒有辦法越過這道由“太平”生活妥善保護的厚重墻壁。布爾戰爭[114]、日俄戰爭[115]……甚至連巴爾干戰爭[116]都沒有給我父母的生活帶來哪怕一絲一毫的影響。他們將報紙上所有關于戰爭的報道逐一翻過，那種漠然的態度就跟翻過體育新聞時一樣。事實確實如此——奧地利之外發生的那些事情，豈能對他們的日常生活造成什么即時的改變？在屬于他們的那個奧地利，在那個無風年代，國家并無動蕩，貨幣體系也不會突然崩塌；如果股票一次性跌了四個或者五個百分點，就已經可以被稱為“崩盤”，人們也會紛紛皺起眉頭，談論這場“股災”。當時的人們也會去抱怨所謂的“高”稅收，但這種抱怨與其說是真實想法，倒不如認為只是出于習慣。事實上[117]，與戰后[118]真正的高稅收相比，這只不過是付給國家的一點小費罷了。在當時訂立的遺囑里面，對于“如何保護孫輩和曾孫輩應得的財產，不至于讓他們蒙受損失”這樣的事情，都做出了最詳盡的規定，仿佛通過這么一張虛無縹緲的承諾書，就可以從某種永久有效的力量那里得到擔保，讓子子孫孫享受到永恒的“太平”似的。如此這般，在這張遺囑真正兌現之前的這段時光里，人們便隨心所欲地享受愜意生活，偶爾也會去安撫一下自己的小煩惱，就跟安撫乖巧聽話的寵物一樣，并沒有真正害怕它們。因此，每當我碰巧拿起一張那些日子里出版發行的舊報紙，讀到某篇措辭激烈的、關于哪座小鎮正在舉行的議會選舉的文章時；每當我試圖去回想城堡劇院內曾經上演過的那些戲碼，以及觀賞時發現的這樣那樣的小問題時；抑或每當我想起我們還年輕的時候，竟然會對那些根本就無關緊要的小事情抱有與之毫不相稱的興奮態度，彼此之間爭論得不亦樂乎時，我的嘴角邊都會不由自主地揚起微笑。那些煩惱又何足掛齒，那段時期是多么安寧哪！我的父母和祖父母，他們那代人的境遇比我們這輩人要好得多：他們平安、順遂、了無牽掛地過著屬于自己的生活，自始至終都是那樣活著。但是，我不知道自己是否應該為了這種生活方式而去羨慕他們。因為，他們所過的其實是這樣一種生活——對人世間所有真正的苦難、對命運暗藏的諸多陷阱和不可抗拒力量茫然無知。瞧瞧，他們竟對所有這些危機與難題視若無睹，就這樣懵懂地活過了一生！要知道，這些危機和問題固然會令人的內心承受如撕裂般的痛苦，但與此同時，也極大地擴展了靈魂的邊界！他們的身邊時刻被太平、富裕和安逸所圍繞，對于生活的真相知之甚少：實際上，生活也可能成為一種負累，也可能變得緊張萬分，也可能接連不斷地遭遇意外事件，與既往所熟知的一切全方位脫鉤。身陷于漫長一生所擁有的、激動人心的自由主義與樂觀主義當中，他們基本上不會去懷疑任何一個明天，不會認為窗前的哪一次黎明破曉將會摧毀我們眼下的生活。即便身處最漆黑的深夜，他們也無法想象到，自己的同類竟然會變得如此可怕；相對應的，他們也無法想象到，人類居然擁有如此巨大的力量，足以征服萬千險境，跨越重重考驗。我們，被生活的湍流時刻不停地驅趕著；我們，被從一切曾經與自身緊密相連的根基上徹底剝離；我們，永遠都是先被逼到盡頭，然后重新開始；我們，雖是犧牲者，但同時也心甘情愿地成為那些未知神秘力量的仆人；我們，曾經的舒適生活已經變成傳說，曾經的太平世界已經化作兒時的幻夢——我們感受著從一個極端到另一個極端時所產生的緊張感，感受著永遠陌生的外界環境帶來的戰栗，這種感受早已深入我們身體的每一根神經深處。我們人生漫長歲月里的每一個時辰，皆與世界的命運息息相關。我們在苦難與光怪陸離之間穿梭，我們所經歷的時光與歷史遠遠超出了自身渺小的存在；與此同時，前人所經歷的時光與歷史卻是極其有限的。因此，如今的每一個人，即便是我們這一世代中最微不足道的人，對于今日真實世界的了解，也比我們最睿智的祖先要多得多。然而，這種透徹的了解卻并沒有給予我們任何回報；恰恰相反，我們還為此付出了高昂的代價。
注釋
[1]文中所指實為奧匈帝國克朗金幣，面值在10克朗以上，發行于1892年至1918年。
[2]Obolus，古希臘的一種小銀幣。這是西方對保障的一種比喻，在古希臘神話中，奧波勒斯是各界通行的貨幣，連死者都要在口中放一枚奧波勒斯銀幣，作為付給冥河擺渡人卡戎的船費。
[3]據1911年出版的《大英百科全書》記載，一戰之前，奧匈帝國地跨東歐、中歐和南歐，面積在歐洲排行第二，僅次于俄國，故有此說。
[4]指弗蘭茨·約瑟夫一世，1914年一戰爆發時已是八十四歲高齡。
[5]指受保人去世后，其親屬可以獲得喪葬補助金或喪葬費的保險類型。
[6]原文中用了現已罕用的動詞verpalisadieren，意為“以壕溝進行固守”。該詞源自火器時代始現的塹壕戰，以一戰的凡爾登戰役為最甚。
[7]原文為Unterwelt，慣指陰間、地獄，此處使用了其引申義。
[8]原文為M?hren，捷克東部摩拉維亞地區的德語名。該地自1411年起一直受哈布斯堡王朝統治，奧匈帝國解體之后成為捷克斯洛伐克的一部分。該地區曾經居住著大量猶太人，他們在納粹德國時期遭到了嚴重迫害。二戰結束后，當地德語區居民被完全驅逐，M?hren自此成為歷史地名。
[9]原文為galizischen，該地區在今日波蘭國土的東南位置，歷史上長期為俄、奧爭奪目標。1795年起，西加里西亞地區被奧地利占據；1867年起，東加里西亞地區亦被占據。第一次世界大戰后，因為奧匈帝國的瓦解，加里西亞地區被歸還給波蘭。
[10]奧匈帝國時期，尤其是第一次世界大戰前夕，猶太人經常從加里西亞向帝國其他地區（特別是鄰近的布科維納和斯洛伐克）和兩個首都（維也納和布達佩斯）遷徙。對于兩個首都而言，這些猶太人都是來自東方的，故稱他們為“東方猶太人”。
[11]一戰前的維也納是自由主義先鋒的主要陣地。當時的自由主義者大多是新興中產階級，其中也包括很多猶太人。正是他們將維也納從一座中世紀的集權君主堡壘轉變成了摩登的資產階級文化殿堂。
[12]原文中使用了Mein Gro?vater v?terlicherseits，即“我父親這一系的祖父”這種非常嚴謹的說法。在德語中，通常不區分祖父和外祖父，僅使用Gro?vater一詞。
[13]指巴爾干半島一帶地區——歐洲東南隅位于亞得里亞海和黑海之間的陸地。二戰之前，巴爾干地區的猶太人居民數量一度接近百萬，二戰后人數不足5萬。
[14]波希米亞地區包括摩拉維亞和捷克西里西亞在內的整個捷克地區，當年猶太商人開辦的紡織廠多數位于這一區域內。
[15]原文為Wechsel。匯票是一種在指定日期無條件支付確定金額給收款人或者持票人的票據。文中所指的應為商業匯票，簽發人為企業或個人，相當于一種提前透支自身信用的憑證，這也是茨威格的父親不使用它的原因。
[16]一戰之前，汽車尚未普及，馬車仍是較富有城市人群的主要交通工具。在當時，上午雇車通常比下午要貴，且需要提前預約。
[17]二十世紀六七十年代列車普遍提速之前，歐洲發達地區列車的二等臥鋪車廂也是小包間，通常為兩人一間，但跟一等和特等臥鋪包間的面積和設施不能相提并論。
[18]Nizza，法國南部地中海港口城市，適合冬天避寒。
[19]Trabuco，雪茄的一種尺寸分類型號，在戰前屬于非常普通的型號，價格不高，戰后已不再大量生產，只有少數小廠牌還在生產這一型號。
[20]Franz Joseph，即弗蘭茨·約瑟夫一世（1830—1916），在位近七十年，將奧地利帝國改組為強大的奧匈帝國，并帶領奧匈帝國參加第一次世界大戰。但是，在他去世之后，奧匈帝國很快便土崩瓦解。
[21]Virginia，美國的弗吉尼亞州，知名的煙草產地。該州早在1612年就開始了煙草的商業種植，成品雪茄憑借著低廉的價格很早就占領了歐洲市場。
[22]這句話出自歌德1827年5月給德國畫家莫里茨·奧本海姆寫下的一段評述。茨威格引用這句話別有深意，因為奧本海姆被公認為近現代第一位猶太畫家。
[23]Ancona，意大利南部瀕臨亞得里亞海的海港城市，馬爾凱大區首府，該城市的歷史至少可以上溯至公元前5世紀。
[24]Artischocken，盛產于地中海沿岸的一種蔬菜。意大利人早自古羅馬時代起，就將洋薊視作珍饈美味。由于運輸條件所限，十九世紀末、二十世紀初時的奧匈帝國市場上很少能見到洋薊，基本都是從意大利進口的，故有文中說法。
[25]St.Gallen，瑞士東部最大城市，位于德語區。依照文中順序，從霍恩埃姆斯到圣加侖的路途是最近的，接下來的維也納、巴黎、意大利、紐約依次變遠。
[26]茨威格是家中老二，跟自己的哥哥關系很好。
[27]原文為?stlichen orthodoxen Judentum，其最大特點是原教旨主義，拒絕猶太教的變革，同時拒絕猶太人的世俗化。猶太教正統派是猶太教派別中最大的群體，自視為唯一正統的猶太教信眾。在茨威格及其父輩所處的年代，猶太教正統派的文化根源基本集中在加里西亞地區，因此被冠以“東方”。
[28]原文為wagnerisch，這一詞語通常用來形容充滿英雄主義情懷的宏愿。
[29]此處所指為萊昂內爾·沃爾特·羅斯柴爾德（1868—1937），英國著名鳥類學家。
[30]此處所指為亞伯拉罕（阿比）·莫里茨·瓦爾堡（1866—1929），德國著名藝術史學家，瓦爾堡家族長子。
[31]此處所指為恩斯特·卡西爾（1874—1945），德國哲學家，被譽為現代西方最重要的哲學家之一，著作有《符號形式的哲學》《人論》等。
[32]此處所指為西格夫里·薩松（1886—1967），英國近代著名反戰詩人、小說家。“心有猛虎，細嗅薔薇（In me the tiger sniffs the rose）”就是出自其筆下。
[33]原文為Ghetto，亦被稱為“隔都”“隔坨區”，是指在歐洲和中東地區市區內因社會、政治或經濟等因素被劃分出來作為猶太人居住區的地理區域。在當時，猶太人必須居住在猶太區內，在很多國家都有對應的法律規定。現常被拿來指代城市中的貧民聚居區域。
[34]歷史地名，泛指古代尼德蘭南部地區，包括今比利時的東佛蘭德省和西佛蘭德省、法國的加來海峽省和北方省、荷蘭的澤蘭省。
[35]指今比利時南半部以法語作為主要語言的地區。
[36]指奧地利首都維也納。自1155年起至今，維也納歷任奧地利大公國、神圣羅馬帝國、奧地利帝國、奧匈帝國和奧地利共和國的首都。近千年時間里，維也納不是首都的時期屈指可數。
[37]即古羅馬文明。
[38]指羅馬帝國時期歐洲三大蠻族日耳曼人、斯拉夫人和凱爾特人。依據維也納所處的地理位置，古羅馬人在此抗擊的主要是日耳曼人和凱爾特人。
[39]原文此處為古典拉丁語，指古羅馬人用作軍事防御陣地而構建的建筑物或預留的地塊。為避免減損茨威格特意使用古典拉丁語所營造出來的語義氛圍，此處保留原文格式。
[40]此處所談到的是維也納的早期歷史。根據現今的考古發現，古羅馬人一直在維也納居住到了公元5世紀初，在一場毀滅性的火災之后離開了這里。就地理位置而言，維也納確實是古羅馬人抵御蠻族的前沿陣線，羅馬人稱此地為Vindobona，這個名字據說來自凱爾特語的Vedunia，這也是“維也納”城市名可經考證的最初起源。
[41]此處茨威格故意說得比較模糊，實際上這里指的是歷史上兩次大規模的維也納攻城戰：1529年的維也納戰役和1683年的維也納之戰。在這兩次戰役中，奧斯曼人都輸了，未能成功攻下維也納城。
[42]此處所指為德國民間史詩《尼伯龍根之歌》當中的情節，這部史詩中有大量與維也納相關的內容。
[43]克里斯托弗·格魯克（1714—1787），德國歌劇作曲家。1750年起移居維也納，他事業上的成功主要是在維也納獲得的，晚年在維也納退休，也在維也納安葬。
[44]弗朗茨·約瑟夫·海頓（1732—1809），奧地利作曲家，維也納古典樂派奠基人。他一生中大部分時間都在埃斯特哈齊侯爵的宮廷樂隊內任職。
[45]約翰內斯·勃拉姆斯，德國作曲家（1833—1897）。勃拉姆斯的大部分創作時間都是在維也納度過的，也因此被稱為維也納的音樂領袖。
[46]此處所指的應是約翰·施特勞斯父子，兩人同名。大約翰·施特勞斯（1804—1849），小約翰·施特勞斯（1825—1899）。父子皆是維也納人，在維也納建立了一整個音樂王朝。值得注意的是，茨威格對維也納七顆古典樂巨星的排序，前六位都是以出生時間先后為順序的，唯獨施特勞斯父子這種“雙子星”式體例比較特殊，才選擇放在了最后。
[47]原文為übernationalen，近現代重要思潮之一。指各國政府在堅持主權的前提下進行高度密切合作，形成超越國家的共同體。歐盟就是一個典型的例子。
[48]原文為Kosmopolitischen，近現代重要思潮之一。指從正義概念出發，主張倡導包容世界各民族之間的差異性，將整個世界視為共同體，并試圖建立人類社區的觀念。
[49]即聞名遐邇的維也納環城大道（Vienna Ringstrasse），這是一條四公里長的環道，沿途皆是綠蔭和草坪，維也納的古建筑精華遍布在這條大道上。
[50]此事發生于弗蘭茨·約瑟夫皇帝在位期間。1857年，皇帝頒布詔書《這是我的意志》，下令拆除城墻，填平護城河，在原址上修建環城大道。
[51]指海頓自倫敦返回維也納后創作的清唱劇《創世記》。1808年，該劇在維也納大學進行了首次公演。
[52]這是1683年維也納成功戰勝了奧斯曼帝國的圍城攻勢之后發生的事情。當時，基督教諸侯聯軍將繳獲的槍炮熔鑄，為斯特凡大教堂鑄造了一口重達二十噸的巨鐘，作為得勝的紀念。
[53]原文為Torte，這是德語國家最出名的糕點之一，類似生日蛋糕，通常會有很多層，外抹精心調制的奶油和巧克力，同時搭配多種水果和堅果。
[54]此處所指的是維也納國家歌劇院的前身——奧地利皇家宮廷劇院。它是在十七世紀維也納城堡廣場的木結構包廂劇院基礎上建造而成的，只有老維也納人才會稱其為城堡劇院。一戰結束后，宮廷劇院收歸國有，改稱為國家歌劇院。二戰末期，盟軍對奧地利進行了大規模轟炸，國家歌劇院遭到嚴重破壞，只剩斷壁殘垣。盡管戰后得以重建，但茨威格在本書中所描述的宮廷劇院終究還是不存在了。
[55]原文此處為意大利語，直譯為“宮廷朝臣”之意，此處保留原文格式。
[56]《費加羅的婚禮》是莫扎特最杰出的三部歌劇之一，完成于1786年，同年于城堡劇院首演。
[57]貝森朵夫是世界上最古老的鋼琴制造商之一，1828年創立于維也納，自1839年起正式接受皇室委任狀，為宮廷提供頂級三角鋼琴。1860年，公司遷至新址，后又在新址旁改建出一座專門的音樂廳，即文中提到的貝森朵夫音樂廳——從1872年正式對外開放，直到1913年關閉，它一直都是維也納首屈一指的音樂廳。
[58]列支敦士登自1719年起一直是維也納的列支敦士登大公領下的大公國，1806年起才成為主權國家。盡管已正式獨立，但列支敦士登家族與維也納仍長期保持著緊密聯系，奧匈帝國崩潰之前，家族成員亦長期生活在維也納。也正因此，維也納有很多與列支敦士登家族相關的歷史建筑。
[59]弗里德里克·弗朗索瓦·肖邦（1810—1849），波蘭作曲家。他曾在歐洲巡演中以鋼琴家身份在貝森朵夫音樂廳舉辦過演奏會。
[60]弗朗茨·李斯特（1811—1886），匈牙利作曲家。李斯特因為在鋼琴領域的巨大貢獻，獲得了“鋼琴之王”的美稱。與肖邦的情況相似，李斯特并不居住在維也納，但也曾多次在貝森朵夫音樂廳進行演奏。
[61]阿圖爾·魯賓斯坦（1887—1982），美籍波蘭裔猶太人，著名鋼琴演奏家。同是波蘭人，魯賓斯坦被公認為二十世紀最杰出的肖邦音樂演繹者之一。魯賓斯坦于1939年遷居美國之前，已經舉辦過多次鋼琴巡演。
[62]一種以弦樂四重奏為主的樂曲形式，樂器組合通常是兩把小提琴、一把中提琴及一把大提琴，是典型和最受歡迎的室內樂形式，被譽為“最完美、最和諧”的室內樂。
[63]原文為Zweckbau，建筑學術語，即英文中的functional building，顧名思義是以實現具體功能為優先考慮來設計的建筑，學校、醫院等就是典型的功能性建筑。
[64]Roséquartett，由維也納愛樂樂團樂隊首席阿諾德·羅斯（Arnold Rosé，1863—1946）組建的四重奏團體，在一戰前的維也納一度非常出名。
[65]原文為alten Familien，直譯為“歷史悠久的家族”。
[66]內城區也叫維也納第一區，是維也納老城的中心地區。十九世紀五十年代維也納合并其他城區之前，如今的第一區就是當時的整個維也納城。
[67]維也納第三區是傳統的使館區。
[68]維也納普拉特游樂園的歷史可以上溯至1766年，其前身曾是皇家御用狩獵場。這里每年都會舉辦游園會和花車巡游活動，巡游以國慶節時最為盛大。
[69]傳統基督教節日，1311年起由教皇克雷芒五世定在三一主日后的星期四舉行，一般在每年的五月末六月初。
[70]原文為Theatromanie，這是茨威格自創的德語詞語，將“戲院”與—omanie這個心理學上常作為“癖”的詞尾聯用，將看戲成癡戲稱為一種病癥。
[71]Gustav Mahler（1860—1911），奧地利作曲家、指揮家，猶太人。馬勒自1897年起開始在維也納歌劇院擔任藝術總監及首席指揮。當時，奧匈帝國不容許猶太教徒擔任歌劇院負責人，因此馬勒改信了天主教。他擔任維也納歌劇院總監達十年之久，以近乎苛求的完美主義著稱，誠如茨威格在文中所說的那樣。
[72]奧地利德語，指那種提供新年份葡萄酒的傳統酒館，Heurigen本身即“新酒”之意，在德國德語中一般使用Buschenschank。原文中茨威格專門使用了引號標注，因此，此處亦選擇保持原文格式。
[73]指文化。
[74]此處原文空兩行。
[75]十五世紀的西班牙由信奉伊斯蘭教的摩爾人統治，摩爾人同意讓猶太人在西班牙生活，并且享有一定程度的信仰自由，這對于猶太人而言是十分優厚的定居條件。但是另一方面，猶太人也必須繳納極高的稅賦。1492年，摩爾人在格拉納達投降，長達一個世紀的伊比利亞半島收復失地運動結束，西班牙新君主費迪南德和伊莎貝拉又將所有不愿皈依基督教的猶太人驅逐了。
[76]Maria Theresia（1717—1780），奧地利大公，神圣羅馬帝國皇帝查理六世之女，神圣羅馬帝國皇帝弗朗茨一世的妻子。在位期間使哈布斯堡王朝重新回歸到歐洲權力的核心位置，并奠定了奧地利大公國成為奧地利帝國的基礎。
[77]Joseph II（1741—1790），奧地利大公，神圣羅馬帝國皇帝，瑪麗婭·特蕾莎之子。約瑟夫二世熱愛音樂，是當時許多音樂家的贊助人。莫扎特曾經多次與約瑟夫二世討論歌劇《費加羅的婚禮》的創作。
[78]Leopold II（1747—1792），神圣羅馬帝國皇帝，約瑟夫二世的繼任者，瑪麗婭·特蕾莎之子。利奧波德二世是個非常聰明的人，精通多門語言，熱愛科學，也略懂作曲。利奧波德二世之子魯道夫大公極具音樂天賦，從十六歲起拜貝多芬為師，學習鋼琴與音樂理論，留下了不少作品。
[79]Franz II（1768—1835），神圣羅馬帝國末代皇帝，奧地利帝國首位皇帝。
[80]Ferdinand（1793—1875），奧地利帝國皇帝，弗朗茨二世之子。
[81]Lobkowitz，即約瑟夫·弗蘭茨·馮·羅布科維茨侯爵（1772—1816），他是貝多芬的主要贊助人之一。貝多芬創作的不少曲目如《豎琴四重奏》等都是獻給他的。
[82]Kinskys指捷克貴族金斯基家族，該家族成員曾長期以外交官身份旅居維也納。文中提及的宅邸即維也納赫赫有名的歷史建筑金斯基宮，是金斯基家族于1784年斥巨資購買的。在貝多芬的多位主要贊助人當中，金斯基家族的斐迪南·金斯基非常富裕，每年的出資都是最高的。
[83]Waldsteins指捷克貴族瓦爾德斯坦家族。在茨威格所描述的年代，熱愛音樂的瓦爾德斯坦伯爵長期居住在維也納。1792年，伯爵向當時身在波恩的貝多芬提供旅費和推薦信，邀請他到維也納來。貝多芬來到維也納之后，伯爵不僅資助貝多芬學習音樂，還幫他同維也納上流社會建立聯系。可以說，瓦爾德斯坦是貝多芬的恩人，貝多芬亦通過不少作品向伯爵表達謝意，甚至專門為他創作了《C大調鋼琴奏鳴曲“黎明”》——這部奏鳴曲也被稱作“瓦爾德斯坦奏鳴曲”。
[84]大魔王指貝多芬。女伯爵圖恩是前文中提到的李希諾夫斯基公爵的母親，此人是狂熱的音樂愛好者，她在貝多芬面前下跪是一段音樂史上的傳奇逸事：當時，貝多芬打算停止《菲岱里奧》的公演，收回總譜。極度喜愛這部歌劇的女伯爵圖恩聽聞消息后非常震驚，在宅邸內不停哀求貝多芬，甚至跪下來求他，但貝多芬當時甚至都沒有從座位上起身，就直接拒絕了她。
[85]Fidelio，名字來源于莎士比亞戲劇《辛白林》（即本節開篇引用的詩句出處）中一位忠誠女性的化名。貝多芬之所以要將《菲岱里奧》從歌劇院的劇目表中撤除，是因為他認為自己在演出收入上受到了欺騙，這也是他堅決不肯體諒自己那些貴族贊助人的原因之一。貝多芬收回總譜后，《菲岱里奧》被擱置了八年之久——收回之前總共只演出了八次。這也是貝多芬創作的唯一一部歌劇作品。
[86]Hugo Wolf（1860—1903），奧地利作曲家，被譽為自舒曼之后最偉大的德奧藝術歌曲作曲家。1875年進入維也納音樂學院學習，之后便一直在維也納從事音樂創作與評論方面的工作，其作品繼承了舒伯特以來的傳統，又深受瓦格納影響，獨具風格。1897年沃爾夫精神失常，1903年死于精神病院。
[87]Sacher即薩赫酒店餐廳，該餐廳是由Eduard Sacher于1810年在維也納創立的，以提供奢華餐點和甜品著稱，深受上流社會喜愛。維也納著名的甜點薩赫蛋糕（Sachertorte）即出自該餐廳二代掌門人Franz Sacher之手。
[88]Prinzen Schwarzenberg是世襲爵位。該家族能人輩出，卡爾·菲利普·施瓦岑貝格（1771—1820）是神圣羅馬帝國陸軍元帥，戰功卓越，曾在萊比錫會戰中打敗過拿破侖；菲利克斯·施瓦岑貝格（1800—1852）作為奧地利首相，撥亂反正，令帝國重新成為歐洲強國。
[89]原文為jüdische Bourgeoisie，這與前文中提到的“資產階級”（Bürgertum）是不盡相同的概念：Bürgertum強調其市民性，布爾喬亞則強調其階層本質。在茨威格的行文中也可以感受到其差別。
[90]此處指德意志第二帝國，即1871年勃蘭登堡—普魯士完成德意志統一到1918年霍亨索倫王朝最后一任皇帝威廉二世退位為止的德國。
[91]此處指十九世紀末歐陸掀起的反猶主義運動，此次反猶主義運動源于沙俄與巴爾干半島，隨后蔓延至奧匈帝國、法國等國家。
[92]原文為“nationales” Theater，實際上就是完全排斥猶太人的劇院。
[93]原文為Einfühlung，源自精神分析學說專門術語。移情作用以對象的審美特性同人的思想、情感相互契合為客觀前提，是審美認同、共鳴和美感的心理基礎之一。此處的意思是說，猶太人在進行藝術創作時，徹底融入了奧地利和維也納的文化當中。
[94]卡爾·戈德馬克（Goldmark，1830—1915），匈牙利猶太裔作曲家、小提琴家。早年赴維也納音樂學院學習小提琴，后一直居住在維也納，并成為勃拉姆斯的好友。
[95]阿諾爾德·勛伯格（Sch?nberg，1874—1951），美籍奧地利猶太裔作曲家、音樂教育家與理論家。出生于維也納，自幼學習弦樂演奏，十二歲開始作曲，發明十二音體系，是表現主義樂派的代表人物。
[96]奧斯卡·施特勞斯（Oscar Straus，1870—1954），法籍奧地利猶太裔作曲家、指揮家，由他創作的輕歌劇超過二十五部，其中最受歡迎的有《圓舞曲之夢》《巧克力戰士》等。
[97]列奧·法爾（Leo Fall，1873—1925），奧地利猶太裔作曲家。
[98]艾默里奇·卡爾曼（Kálmán，1882—1953），法籍匈牙利猶太裔作曲家，現代輕歌劇創作代表人物。其音樂富于歌唱性，節奏輕巧，配器鮮明亮麗，一生創作二十部輕歌劇，最著名的是《吉卜賽公主》。
[99]胡戈·馮·霍夫曼斯塔爾（Hofmannsthal，1874—1929），奧地利作家、詩人。出生于維也納，是一個西班牙猶太人家族的后代，父親是銀行家。
[100]阿圖爾·施尼茨勒（Arthur Schnitzler，1862—1931），奧地利劇作家、小說家，維也納現代派核心人物。
[101]理查德·貝爾—霍夫曼（Beer-Hofmann，1866—1945），奧地利猶太裔作家，霍夫曼斯塔爾的好友。
[102]彼得·艾騰貝格（Peter Altenberg，1859—1919），奧地利猶太裔知名詩人、作家。
[103]弗朗茨·格里爾帕策（Grillparzer，1791—1872），奧地利劇作家，奧地利古典戲劇奠基人。出生于維也納，有很多猶太好友，但自身并非猶太人。
[104]阿達爾貝特·施蒂弗特（Stifter，1805—1868），奧地利作家、詩人、畫家。出生于奧伯普蘭，一生中大部分時間在維也納度過，并非猶太人。
[105]馬克斯·萊因哈特（Max Reinhardt，1873—1943），奧地利猶太裔演員、導演、戲劇活動家。萊因哈特酷愛莎士比亞，導演過近三千場莎士比亞戲劇。他雖然出生于維也納附近的巴登，但一直活躍在柏林。1933年希特勒上臺后，被迫移居美國。
[106]原文為Virtuosen，是比較文氣的一種德語稱法，通常指演奏名家。
[107]原文為provinzialisieren，指前文中提到過的納粹德國將維也納從首都降為東方省省會一事。
[108]馬可·奧勒留（Marc Aurèle，121—180），羅馬帝國安敦尼王朝第五位皇帝，帝國五賢帝時代最后一位皇帝，哲學家，著有《沉思錄》。在城市管理方面，奧勒留主張各城市根據自身特色發展，以兼容并包的心態容納不同思想，各城市因而得到極大發展，原本衰落的希臘文化也得到了保全。
[109]此處茨威格提到了與奧勒留皇帝相關的一個歷史典故：奧勒留當年染上天花，是在駐扎于Vindobona的兵營內去世的。前文注釋中也已提到過，Vindobona就是今日的維也納。奧勒留駐扎于維也納率軍抗擊蠻族一事，本身就可視為對“世界大同”理念的捍衛——茨威格將此事視作文中所述“傳統”的最初起源。
[110]原文為奧地利諺語Leben und leben lassen，直譯是“自己活，同時也要讓別人活”，寓意為做人要留有余地。此處選用馮夢龍《警世通言》中寓意相近的諺語意譯。
[111]馬庫斯·圖留斯·西塞羅（前106—前43），古羅馬著名政治家、演說家、哲學家。西塞羅以善于雄辯聞名于世，他認為演說的主要目的是打動聽者，而不是訴諸理性，因此他不惜用污蔑或歪曲事實的手段——這正是文中茨威格對當時維也納議會和報紙論戰的形象描述。
[112]原文使用了duzen一詞，即“用你（而不是您）來稱呼對方”。在德語國家，正式場合的對話通常都使用“您”作為代稱，能夠直呼“你”，代表彼此關系已經十分熟稔、親近。
[113]卡爾·魯伊格（Lueger，1844—1910），奧地利政治家，基督教社會黨創始人之一，維也納知名反猶主義者，1897年至1910年間任維也納市長。
[114]指1899年至1902年發生在南非的第二次布爾戰爭。相比于發生于1880年底至1881年3月、人稱“第一次布爾戰爭”的那場小規模戰爭，第二次布爾戰爭的規模要大得多，因此歷史上一般直接稱其為“布爾戰爭”。戰爭以英國損失慘重并飽受國際輿論譴責，不得不與布爾人簽訂合約結束。
[115]指1904年至1905年發生在日本與沙皇俄國之間的戰爭，主戰場位于中國遼東半島與朝鮮半島一帶，戰爭以日本勝利結束，日本由此跨入列強行列。
[116]指1912年至1913年間發生于歐洲東南部巴爾干半島的兩次戰爭，參戰方眾多，導致歐洲列強間矛盾進一步激化，加速了第一次世界大戰的爆發。茨威格在文中列舉的這三次戰爭不只是按照時間先后來排列的——三次戰爭的主戰場與維也納之間的距離也越來越近。
[117]原文用了拉丁術語de facto，該詞語與前文注釋中出現的de jure同為法律術語，且經常成對出現。茨威格將這樣兩個短語安排在同一節中，顯然是有意為之。
[118]此處指第一次世界大戰之后。