對自己和自己的能力無比自信，確信能從生活中得到自己所希望的一切，可以、并且只靠自己做成任何自己想做的事，這對創造者來講很正常（因為他是理性的，才會有這樣的感覺……），［但是］他必須銘記：不錯，創造者的確能夠心想事成——前提是他要依循人的本性、世間的規律以及他自身高尚的品行，就是說，他不要一廂情愿地期望別人，而且不要對那些有集體性質的、和他人相關的，或主要借助他人的意志才能完成的事有所企圖和幻想（這會是一種不道德的愿望和嘗試，與創造者的本性背道而馳）。如果他做這樣的嘗試，他就不再是創造者，而會成為集體主義者和寄生者。

因此，他絕不能對他想對別人做的事，以及依靠和通過別人做的事抱信心（他不能——甚至不該希望去做這樣的嘗試——哪怕是嘗試就已經不對了）。他絕不能認為他可以……以某種方式用自己的熱情和智慧感染他們，令他們符合他的期望。他必須面對原本的他們，認可他們生來就是本性獨立的個體，不受他的影響。［他必須］用自己的方式獨立地和他們交往，處理那些根據自己的判斷適合自己的目標或標準的事（是他們自發、獨立于他所做的事）——同時，不要指望別人。

達格妮現在的迫切愿望是經營塔格特運輸公司。她看出身邊沒人符合她的目標，沒人有這個能力、獨立性和資格。她覺得自己可以同那些無能的寄生蟲共同經營，可以通過培訓他們，或者只當他們是接受她命令、缺乏主動性和責任感的機器人。而她自己，事實上則成為萌發一切創意的火花，所有責任的承擔者。這根本無法做到。這是她的決定性錯誤，失敗的根本原因。

作為小說家，安·蘭德最終要表現的并非是壞人或是有缺陷的英雄人物，而是理想的人——堅定如一、完整、完美。在《阿特拉斯聳聳肩》里，這個人物是約翰·高爾特（John Galt），一個直到小說的第三部分才出現，卻推動社會和情節發展的高大形象。按他（以及小說）的特點，高爾特有必要成為所有人物生活的中心。在蘭德女士1946年6月27日所寫的一篇筆記《高爾特與其他人物的關系》中，她簡要說明了高爾特對每個人物的意義。

對達格妮——理想。是她的兩個追求的答案：既是天才，也是她愛慕的人。第一個追求通過她尋找發動機發明者表現出來。第二個的表現則是通過她日益堅定的信念：自己永遠不會陷入愛情……對里爾登（Rearden）——朋友。這種理解和欣賞是他一直都需要，但又不知道自己需要的（或者他覺得自己已經得到了——他曾在周圍的人，他的妻子、母親和兄妹身上尋找）。

對弗蘭西斯科·德安孔尼亞（Francisco d‘Anconia）——貴族。唯一給他挑戰和激勵的人——幾乎就是“屬于他的那種”觀眾。生活中只要有如此的快樂和色彩就足以令人眩暈。

對丹尼斯約德（Danneskjold）——依靠。對于這個不安和魯莽的漂泊者，他是唯一代表土地和根的人，如同拼命抵達的目標，瘋狂出海遠航后的港口——他唯一能夠尊敬的人。

對作曲家——靈感和出色的聽眾。對哲學家——他的抽象結果的具體化身。

對神父阿瑪杜（Amadeus）——他的矛盾的源泉。痛苦地意識到高爾特是他一切努力的終點，一個品德高尚的人，一個完美的人——而在這個終點，他的方法并不適合（他正屈從于那些罪人，毀滅這終點，毀滅他的理想）。

對詹姆斯·塔格特（James Taggart）——永恒的威脅，神秘的恐懼，恥辱，負罪感（他自己的罪孽）。他與高爾特并無特別的聯系——但他有那種持續不斷的、毫無來由的、莫名的、歇斯底里的恐懼。在他聽到高爾特的講話和初次見到高爾特后，他覺察到了這種恐懼。

對教授——他的良知、恥辱和提醒，時刻折磨他的幽靈，對他的一生說“不”的那個東西。

關于以上的一些注解：里爾登的妹妹斯苔西（Stacy）是一個小角色，后來從小說中刪去。

弗蘭西斯科（Francisco）在當時那個年代被拼寫成“Francesco”；丹尼斯約德的名字為伊瓦爾，大概是沿用了瑞典“火柴大王”伊瓦爾·克魯格的名字，后者是劇本《一月十六日夜》中的人物比約恩·福克納的真實原型。

神父阿瑪杜是塔格特的牧師，塔格特向他做懺悔。牧師本應該是獻身善事、始終奉行仁慈道義的正面人物。當蘭德女士發覺不能令這個人物有說服力時，她告訴我，她舍棄了這個人物。教授是羅伯特·斯塔德勒（Robert Stadler）。現在要介紹最后一個摘選。由于蘭德女士思維活躍、觀點層出，她常常被人問到她首先是哲學家還是小說家。到后來，對這個問題她已不勝其煩。然而，在1946年5月4日關于創造性本質的論述的筆記中，她為自己做出了回答。

看起來，我既是一個哲學理論家，又是一個小說作家。不過，還是后者更令我感興趣，前者只是后者的工具，絕對有必要，但只是工具而已，小說的故事才是最終。如果沒有對適當的哲學原則的理解和說明，我無法創作出合適的故事；但對原則的發掘之所以令我感興趣，是因為可以在我的生活里用到發現的這些知識。而我生活的目的是對我喜歡的世界（人和事）的創作——也就是說，它代表著人類的完美。

定義人類的完美需要哲學知識。但是，我對做這種定義沒有興趣。我只是想使用它，把它運用于我的作品（還有我的生活——而我生活和全部生命的核心與目的，就是我的作品）。

我想，寫非虛構的哲學作品的念頭令我感到乏味，原因就在這里。這種書的目的其實是教導他人，是要把我的觀點表達給他們。而小說則是為我自己創造一種我寫作時愿意生活于其中的世界；如果可能，也間接地讓人們在他們能及的范圍內享受這個世界。

也許有人說，哲學書籍的目的是把新的知識先向自己做出澄清和說明，然后把你的知識提供給其他人。然而，我所知道的區別在于：我需要得到并向自己說明我用過的新的哲學或概念，使其能夠通過小說具體地表現出來。我不介意把故事建立在舊有的知識主題或論點上，或者別人已經發現或說明的知識，也就是別人的哲學上（因為那些哲學是錯誤的）。從這個意義上說，我是一個抽象的哲學家（我想表現完美的人和他完美的一生——而且我還必須發掘出自己的哲學觀點及這種完美的定義）。不過，當我一旦發掘出了這樣的新知識，那么對于用抽象、泛泛的辭令，也就是知識化的形式來表達它，我毫無興趣。我感興趣的是使用它，應用它——也就是用人和事件的具體形式，用小說的形式來表達。這一點也是我最后的目的，我的終點。哲學知識或新發現只是通向它的手段。就我的目的而言，抽象知識的非虛構形式無法引起我的興趣，而最終在虛構和故事中的應用形式卻可以（盡管我要向自己說明這些知識，但在這個歸根結底又回到人的循環過程中，我選擇最終的形式——表現）。

我不知道自己在多大程度上代表了這方面的一種特殊的現象。我想，我代表的是一個完整的人的提煉合成。總之，這應該是我創作約翰·高爾特這個人物的線索。他同樣是抽象哲學家與實用發明家的結合，是思想和行動兩者的共同體……在學習時，我們從具體的物體和事件中歸納出一種抽象。在創作時，我們從抽象中塑造出具體的物體和事件。我們把抽象復原回它的特定含義，回到具體中去。但是，抽象幫助我們得到了我們想要的那種具體。它幫助我們去創造——去根據我們的意圖重新勾畫這個世界。

我忍不住再引用一段，這是出現在幾頁后的相同的論述。

作為旁觀者，偶然想到：如果創造性的小說寫作是一個將抽象轉化為具體的過程，那么這種寫作就有三種可能的等級：通過舊的小說手法（人物、事件或情景曾在同樣的意圖中被同樣地轉化使用過）轉化一個舊的（已知的）抽象（主題或論點）——這是最常見的垃圾；通過新的、獨特的虛構手法轉化舊的抽象——這是大部分的優秀文學；創造全新的、獨特的抽象，并通過新的獨特的手法轉化它。這，就我所知，才是我——我的小說寫作。如果這是錯誤的自負，請上帝寬恕我吧（隱喻！）。就我目前看來，應該不是（第四種可能性——通過舊的手法轉化一種全新的抽象——從定義上就行不通：如果抽象是新的，就不可能存在別人曾用過的轉化手法）。

她的結論是“錯誤的自負”嗎？她寫下這篇筆記已經有四十五年了，而此刻，你的手中正捧著安·蘭德的名著。

你來判斷吧。

里奧那多·佩克夫

1991年9月